Blaue Reiter

Cavaliere blu, anzi azzurro

Cosa mai avranno in comune il Jewish Museum di New York e Milano? Eppure l'attuale programma espositivo sembra coincidere: tanto Frida Kahlo che le avanguardie del Blaue Reiter o Cavaliere Azzurro sono in mostra sia lì sia qui (da noi in particolare, la personale dell'artista messicana è alla Permanente, mentre le opere del movimento di inizio novecento si possono ammirare alla Fondazione Mazzotta). Se per la prima l'interesse del museo di New York risulta ben comprensibile alla luce delle sue origini, verrebbe da chiedersi cosa mai abbia a spartire il mondo ebraico con il Blaue Reiter, formato da artisti ormai assai noti (Kandinsky, Marc, Macke, von Javlenski per citarne alcuni) ma quasi tutti cristiani, chi ortodosso, chi protestante, chi cattolico. Ebbene, visitando il Jewish Museum ci si rende ben conto dell'esistenza di un nesso assai significativo, frutto del rapporto che si stabilì fra Kandinsky e Arnold Schönberg, compositore di famiglia ortodossa e dalle forti radici ebraiche, che abbandonò la nostra religione a 25 anni per riabbracciarla più tardi quando si affacciò la belva nazista. In prospettiva possiamo dire che l'apporto di Schönberg alla storia della musica va ben al di là della sua pur notevole fama, poiché è a lui in primis che si deve il superamento degli schemi compositivi classici e romantici.

Ecco i fatti sui cui si basa la mostra di New York: intorno al 1910 Kandinsky aveva già raccolto attorno a sé un gruppo di artisti che miravano a rompere con l'arte di fine ottocento, con l'impressionismo, andando al di là delle pur ispiratrici lezioni di Matisse e di Gauguin. Kandinsky in particolare aveva già preso ad ispirarsi alla musica per cercare questa nuova strada che stentava a trovare, tanto da intitolare alcuni quadri "Composizioni", altri "Improvvisi". Era il 2 Gennaio del 1911 quando a Monaco assistette assieme ai suoi amici al concerto in cui Schönberg fece eseguire le sue controverse opere atonali, composte senza una scala unica e definita, prive di temi centrali da sviluppare in forma armonica. Mentre il pubblico e la critica esprimevano giudizi feroci, Kandinsky rimase tanto profondamente colpito, che già in sala iniziò a tracciare alcuni schizzi. Il primo era ancora saldamente ancorato alla realtà, ma il secondo aveva già un carattere del tutto astratto seguendo un'ispirazione che Kandinsky stava ricercando da tempo. Nei giorni successivi, l'artista riprese quegli spunti e dipinse un vero e proprio quadro dal titolo "Impressione III (Concerto)", in cui si scorgono code di pianoforte stilizzate volteggiare nell'aria, mentre il pubblico quasi scompare e il forte contrasto fra le individualità dei singoli temi musicali viene reso attraverso una vera e propria contrapposizione tra colori. Resosi conto delle affinità fra il suo percorso e quello di Schönberg, Kandinsky scrisse una lettera al musicista che ancora non conosceva di persona (era amico del padre), dando così avvio a un lungo sodalizio, fatto di continui interscambi culturali. I due finirono per scoprire non solo che Kandinsky era un profondo conoscitore di musica ma che Schönberg era un buon pittore, per cui partecipò alla famosa mostra del dicembre 1911 in cui per la prima volta vennero esposte assieme le opere degli artisti del Blaue Reiter.

Ma non basta certo l'amicizia fra questi due personaggi per parlare di legame di Kandinsky e del Blaue Reiter in genere con l'ebraismo.

Il fatto è che l'atonalità che tanto li influenzò nacque da un humus tipicamente ebraico e ha chiari i segni della nostra cultura. Schönberg infatti volle deliberatamente abbandonare la strada dell'armonia fra gli strumenti, in cui ciascuno recita una parte in uno stesso spartito, in cui nessuno gode di una vera autonomia, in cui le diverse voci necessariamente si ricompongono in un unico tranquillizzante panorama. Al contrario, ricercava il contrasto fra gli strumenti e i temi, ognuno dei quali si caratterizzava per un profonda individualità e una forte autonomia, in modo che le sue composizioni sono il risultato del diverso procedere delle vari componenti. Trovo tutto ciò strettamente imparentato con la logica talmudica, con il suo modo si procedere, con la volontà forte di mettere sempre in crisi una posizione (mi verrebbe da dire un tema) iniziale, mettendone in luce tutte le apparenti contraddizioni.   E questo stesso atteggiamento lo troviamo nelle opere più astratte di Kandinsky e del suo gruppo, quelle successive al 1911. Nelle loro tele usavano colori forti, posti in continua contrapposizione l'uno con l'altro di modo, tanto che colui che li osserva si rende immediatamente conto del dramma in atto, un dramma a tinte accese diremmo. Kandinsky arrivò addirittura a teorizzare (nel suo libro "Lo spirituale nell'arte" del 1921) che ciascun colore creasse una certa reazione dell'anima, e quindi usando una tavolozza ricca di tinte diverse si vuole creare nella psiche del pubblico dei tumulti, una dialettica interna. Questo approccio è chiaramente testimoniato in numerosi esponenti del Blaue Reiter come dimostra il "Toro Rosso" di Marc esposto a Milano, o altre opere di Macke   giocate sulla tensione fra il tema dell'opera, la sua apparenza, che è solitamente serena, e il modo in cui viene reso dall'artista, ossia la sostanza, che è invece tumultuosa come i colori che utilizza.

Non solo, ma trovo profonde radici ebraiche anche nella volontà di Schönberg di liberarsi dai dogmi ottocenteschi, a partire da quello della sonata, da quel percorso quasi obbligato in cui la parte centrale in cui viene presentato il tema con le sue variazioni ha chiaramente un peso maggiore rispetto all'introduzione e alla coda. Questo procedere in linea retta, questa chiara gerarchia la troviamo peraltro anche in quell'altra tradizione musicale ottocentesca che passa per Berlioz e per Wagner, in cui pur esiste un intreccio di temi, che si pongono però in una chiara posizione l'uno rispetto all'altro (la leadership di un Sigfrido non è mai in dubbio), e che si evolvono teatralmente assieme verso una fine comune. Schönberg propone invece un altro schema, molto più ebraico, fatto di temi e quindi di racconti non lineari, di scale e di ritmi che mutano in continuazione, con passaggi continui da un tema all'altro. Sembra di parlare di Talmud invece che delle opere musicali, compreso il fatto che non è sempre chiaro quando queste finiscono (interessante sottolineare che i critici letterari del tempo dicevano che solo Dio e Schönberg sanno quando finiscono le sue composizioni).

Ritroviamo questo stesso atteggiamento nelle opere del Blaue Reiter: in Kandinsky, così come in Marc e altri si perde la tradizionale divisione della tela fra il centro in cui si svolge l'azione preminente e il resto utilizzato da sfondo o da contorno. Ogni parte dei loro quadri, specie i più astratti, hanno una loro dignità e un loro ruolo. Si guardi in questo il "Secondo schizzo per quadro con bordo bianco" o la "Macchia Nera", ambedue di Kandinsky, del 1912 ed in mostra alla Fondazione Mazzotta. Non solo, ma talvolta si trattano i soggetti in modo puramente associativo senza una classica sequenza temporale. In una tela in mostra a New York, le varie figure, che si muovono in uno spazio temporale diverso, roteano nello spazio mentre in alto si intravedono degli angeli che suonano delle trombe. Sembra un quadro di Chagall ma non lo è: si tratta di "Ognissanti II" di Kandinsky.

L'affinità fra questi artisti e il nostro mondo finì per esser poi talvolta anche politica: certo una notevole parte degli esponenti del Blaue Reiter e del movimento Espressionista che nacque dalle sue radici, morì tragicamente e in giovane età, senza vedere l'avvento di Hitler. Marc e Macke finirono nel tritacarne della Prima Guerra Mondiale, Schiele e altri rimasero vittime dell'epidemia di influenza spagnola del 1918. Ma al di là di Kandinsky, le cui simpatie naziste portarono alla rottura dei rapporti con Schönberg nel 1923, gli altri artisti che sopravvissero più a lungo assunsero decise posizioni antinazista con vere e proprie quadri-denuncia come quelli di Otto Dix, finendo in disgrazia e talvolta in esilio.

Tutto ciò nasce da un interscambio culturale vero in cui nessuno ha provato ad adattarsi all'altro, ma in cui ciascuno ha offerto il suo contributo originale, così come fece Schönberg attingendo ad ampie mani dalle nostre radici culturali.

Già pubblicato sul Bollettino della Comunità Ebraica di Milano.

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