Christian Boltanski

L'archivio vivo

Christian BoltanskiChristian Boltanski si è sbagliato: porre la foto della madre di Paola Mortara, sopravvissuta alla Shoà, accanto a tanti altri volti di trucidati è stato un errore dell’artista. Però, a conti fatti, ha avuto ragione lui: la piccola polemica che ha innescato dimostra proprio che è andato a bersaglio il messaggio che vuole trasmettere attraverso con quella sua opera e, in genere, con il suo lavoro. Non solo, ma ci dà anche la possibilità di mettere in risalto i punti di affinità fra il CDEC di Paola Mortara e il lavoro di Boltanski, fra le radici e gli obiettivi dell’uno e dell’altro.

Iniziamo innanzitutto col conoscere Boltanski, il cui nome appare già di per sé strano per un ebreo fiero come lui: nacque nel 1944 da madre corsicana e padre nostro correligionario, e il fatto di venire alla luce in una Francia ancora in guerra ebbe un notevole impatto sul suo percorso di vita. Fu un pessimo studente, anzi a scuola ci andò assai poco visto che già a 12 anni decise di interrompere gli studi formali e di restare a casa. Ma fin da allora emerse il suo talento artistico che ha sempre coltivato e sviluppato da autodidatta; dai primi oggetti in pongo fino ai lavori più maturi, Boltanski non ha mai cessato di evolvere, di cercare nuove strade (cosa niente affatto scontata nell’arte contemporanea), confrontandosi prima di tutto con se stesso.

Questo non significa che sia rimasto al di fuori dei grandi movimenti artistici che hanno attraversato l’Europa del dopoguerra. Anzi, la centralità assoluta che ha per lui l’idea rispetto alla realizzazione dell’idea, ha molto a che fare con il lavoro di un altro grande personaggio (e pure lui ebreo), ossia di  Yves Klein, il padre del Nouveau Realisme. Quando, ad esempio, la Tate Gallery di Londra decise di esporre permanentemente una sua opera, Boltanski non ebbe difficoltà ad accettare che quell’installazione venisse cambiata radicalmente (con accorciamenti di scaffali, cambiamenti di materiale etc.) , perché, come ebbe a dichiarare, a lui interessava che la sua idea fosse esposta. Allo stesso modo per Klein contava solo la pura creatività tanto da arrivare a vendere “aree di creatività” (ossia aria pura, nessun oggetto fisico) che poi gli servivano ad acquistare l’oro che gettava nella Senna. E Boltanski è legato a Klein e al Nouveau Realisme anche per quella sua tendenza a raccogliere, organizzare ed esporre oggetti della quotidianità, in modo che siano loro a raccontare la storia di coloro che li hanno utilizzati o indossati o creati.

Christian BoltanskiLa realizzazione dell’idea ha importanza tanto relativa per Boltanski,  che utilizza indifferentemente i mezzi artistici più disparati (pittura, scultura, fotografia, video, assemblaggi di oggetti), perché questi sono appunto “mezzi” che non condizionano affatto il suo percorso, che non lo limitano; il suo studio in un sobborgo di Parigi è vuoto mentre lui pare non fare assolutamente nulla, proprio perché è sempre intento a elaborare pensieri ad attendere intuizioni che possono giungere improvvisamente.

Questa traccia artistica così concettuale, è servita a Boltanski soprattutto per sviluppare la sua particolare ricerca sul tema della memoria. E qui le sue con il CDEC appaiono ovvie e lo sono ancora di più se si considera che i suoi riferimenti alla Shoà sono molto frequenti, seppur non sempre sono ovvi. Ad esempio negli anni ’80, creava delle installazioni con grandi fotografie di anonimi studenti (ecco un primo richiamo all’opera con la madre della Mortara) sotto i quali aveva costruito delle specie di ceri costruiti in neon. Il suo interesse era qui per l’estrema ordinarietà delle persone, per i quali aveva costruito comunque dei veri e propri mausolei. E i nostri 6 milioni erano per lo più persone semplici, ma non per questo vanno dimenticate e non per questo perdono la loro individuale identità che i barbari nazisti volevano loro togliere. I loro volti sono il simbolo di se stessi, della propria vita ordinaria e, contemporaneamente, straordinaria.

Poi nel ’90, Boltanski iniziò a produrre quella serie di installazioni fotografiche. Il primo esperimento fu nel 1990 “La riserva degli Svizzeri morti”, un impressionante insieme di foto di illustri sconosciuti scomparsi (o forse non scomparsi allora ma che certo scompariranno entro qualche tempo) posti sotto la luce diretta dei riflettori. Paiono tanti, tantissimi, lì imprigionati, sotto interrogatorio, senza possibilità di scampo; eppure quella luce restituisce a ciascuno di loro una propria singola dignità. All’elemento della memoria, Boltanski aveva qui unito anche la dicotomia fra la caducità della vita, in quanto anche i sani e pacifici svizzeri muoiono, rispetto alla forza della memoria, che ci deve mettere in grado di guardare avanti senza dimenticarci ciò che abbiamo alle spalle.

Le immagini del passato devono servire a stimolare la nostra presente creatività, come fanno le ombre le marionette nei “Teatro delle Ombre” di Boltanski, uno dei quali è  attualmente in mostra al Museo ebraico di Parigi. Le figure,  lì proiettate su pareti di tessuto, hanno lo scopo di richiamare concetti tipicamente ebraici (Golem e altri) e non: sono un invito alla riflessione attiva, non alla memoria passiva. Stesso concetto ritroviamo nell’interessante installazione al Museum of Fine Arts di Boston, ossia una stanza con delle fotografie anonime sono sospese dall’alto, mentre il resto delle pareti è coperto di specchi in cui si riflette la nostra immagine: siamo anche noi uomini ordinari, ma ciascuno di noi è portatore di un grande valore attuale e futuro.

E così non deve stupire l’atteggiamento di Boltanski nei confronti delle sue installazioni di natura quasi archivistica (si torna al CDEC), in cui mette assieme cumuli di indumenti, di scarpe e di vestiti. Il parallelo di molti corre all’Olocausto, ma per l’artista quei cumuli devono essere toccati, manipolati; e gioisce quando i bambini vi giocano, quasi si appropriano di quegli indumenti per costruire dei nuovi personaggi. Vuole un archivio vivo che racconti del passato a beneficio di persone vive; un archivio statico è per lui inutile. Ci auguriamo tutti che il CDEC riesca ad esserlo a lungo.

Per un ebreo di origine toscana come il sottoscritto, Davide Schinasi (che peraltro non conosco personalmente) è una vecchia conoscenza. Nelle stazioni ferroviarie di Pisa e di Firenze si possono ammirare due suoi mosaici (price peraltro di riferimenti ebraici chiari) e non di rado vengono organizzate in quella regione delle mostre, così come è accaduto questa estate nella zona di Cecina.

Già pubblicato sul Bollettino della Comunità Ebraica di Milano.

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