Del parlar quando si è interrogati
cinema e umorismo ebraico americano

Franco La Polla
"L'ETÀ DELL'OCCHIO - Il cinema e la cultura americana"
Torino - LINDAU - 1999 - pagine: 209-217

Esiste un umorismo ebraico-americano? La questione è forse irresolubile, e non perché per rispondere avremmo bisogno delle più esperte e smaliziate armi filologiche; non, insomma, per difetto, ma per eccesso.

In altri termini, la vera difficoltà della domanda non risiede tanto nelle asperità implicite nel districare all’interno di una tradizione "contaminata" le componenti specifiche di una delle culture che hanno concorso a formarla, della straordinaria identità sostanziale (ma di origini storico-culturali ovviamente diverse) delle componenti.

Prendiamo un classico della letteratura statunitense, Huckleberry Finn di Mark Twain. Huck è decisamente un eroe americano, come Leslie Fiedler ha fra gli altri abbondantemente e brillantemente dimostrato. Eppure il ragazzetto del fiume Mississippi è idealmente un magnifico modello "comico" ebraico. I suoi rapporti con la società sono a dir poco precari; fuggitivo e inseguito, gliene capitano di tutte, preda di truffatori e testimone di eventi più grandi di lui. La sua figura non è distante da quella del classico shlemiel ebraico, quel maldestro personaggio, magari animato dalle migliori intenzioni, contro il quale la vita si rivolta regolarmente, in questo trovando ottimo terreno nella sostanziale ingenuità del soggetto, e che The Universal Jewish Encyclopedia definisce come una persona che "gestisce una situazione nella peggior maniera possibile o che è perseguitata da una malasorte più o meno dovuta alla sua stessa inettitudine".

È un modello che, pur attraverso notevoli varianti, percorre l’intera storia della letteratura americana, almeno dal Wieland del settecentesco Charles Brockden Brown fino agli anti-eroi della narrativa contemporanea di origine ebraica (Philip Roth, Stanley Elkin, Bruce J. Friedman e parecchi altri)

Quanto detto vale non solo per la letteratura, ma anche per altri ambiti di produzione artistica, primo fra tutti lo spettacolo.

È cosa nota che nel burlesque classico fra le varie figure dello show era la coppia maschile che annoverava l’uomo elegante, dinamico, intraprendente, disinvolto che regolarmente conquistava qualunque ragazza e l’amico ingenuo, scoraggiato, maldestro, che, pur seguendo i consigli dell’altro, otteneva regolarmente dal gentil sesso rifiuti e schiaffoni.

Anche questo è un modello classico, quello del credulone stupido e beffato che risale probabilmente all’atellana latina e che ha proseguito la sua strada storica nelle varie forme di spettacolo comico sino ai nostri giorni. Tuttavia, ridurre il discorso alla figura dello shlemiel come cartina di tornasole della confluenza fra tradizione comica ebraica e americana sarebbe un errore. La tradizione ebraica, come è noto, si articola in una casistica ben più ricca di maschere, di caratteri. E anche di questi bisogna render conto.

Ecco allora che l’eccesso di cui si diceva in apertura acquista un polimorfismo che richiede una dettagliata attenzione.

Sull’asse verticale di questo problema si inserisce poi l’asse orizzontale di un’altra questione, spesso ripetuta: perché la maggior parte degli attori, impresari, produttori americani sono di origine ebraica? Chaim Bermant sostiene che lo show business è un gioco d’azzardo e che proprio per questo l’ebreo ne è irresistibilmente attratto. La spiegazione è ovviamente insoddisfacente, almeno fintantoché non venga dimostrato che i casinò di Venezia, Montecarlo e Las Vegas sono frequentati pressoché unicamente da persone di origine ebraica, o al contrario che metter su un’impresa commerciale non contempli un esito aleatorio. Forse la spiegazione più logica è la più semplice: nel ghetto nuovayorkese lo spettacolo era l’unica possibilità di successo e ricchezza per chi, poverissimo da sempre, non possedeva capitali da investire e far fruttare (non è un caso, infatti, che molti impresari teatrali di origine ebraica abbiano incominciato come attori, e spesso con successo, creandosi in questo modo il capitale da investire come produttori).

Il teatro americano alla fine dell’800 si articolava in drammi popolari (spesso a tema nazionale) e in operette sentimentali di derivazione europea. La produzione comica si affidava spesso al contrasto fra Est e Ovest, secondo una tradizione che la letteratura narrativa conosceva almeno dai tempi di Washington Irving. C’era naturalmente anche un teatro di intrattenimento musicale, qualcosa di simile al Music Hall di britannica memoria, ma nella seconda metà del secolo giunse a maturazione anche il germe che sarebbe poi esploso nella vera e propria commedia musicale sin dall’inizio del ‘900, e l’influenza della scena inglese si affievolì vieppiù con "lo sviluppo di una coscienza culturale americana e più in generale una maturità nazionale" (Lehman Engel).

In questo contesto si inserì la forte componente ebraica. Nessuna rivoluzione, nessun rinnovamento radicale, ma una costante presenza che a poco a poco lasciò, e non solo anagraficamente, la sua firma in una forma di spettacolo che doveva diventare una delle più fiorenti industrie d’America.

Bermant scrive testualmente, parlando del cinema: "L’agilità dell’ebreo fu limitata alla mente". Dunque, l’attore ebraico non è Douglas Fairbanks, non è Tom Mix, ma un personaggio che, pur non essendo necessariamente introverso, affidava ogni sua risorsa al pensiero e non al rapporto pensiero-azione. È questo un dato importantissimo che, se non altro, fornisce un magnifico comun denominatore ad attori comici come Jerry Lewis, Danny Kaye, Woody Allen e parecchi altri. Ma è un dato ancor più importante perché si pone come fondamento teorico di una delle maggiori caratteristiche del teatro leggero (e del cinema) in America. L’agilità mentale di cui parla Bermant diviene facilmente agilità verbale, e in forme potenzialmente diversissime. Prendiamo i fratelli Marx. Sul palcoscenico e sul set ognuno aderiva perfettamente al proprio "carattere": Groucho con la rapidità del pensiero attraverso la quale imbastiva, spesso all’impronta, incredibili giochi di parole, Chico non diversamente da lui ma fingendo – ulteriore grado di complicazione – un’elementarità linguistica da semianalfabeta, Harpo incarnandosi come pensiero puro e quindi rinunciando all’esito verbale del pensiero. Non meraviglia affatto che la loro prima pellicola, girata in periodo di cinema muto, Humorisk, non sia mai stata distribuita: i Marx capirono subito che la loro comicità (almeno quella di due di loro) era essenzialmente verbale.

I Marx tuttavia sono soltanto uno dei vertici di questa peculiarità. Se osserviamo le due versioni del Purim-shpil (rappresentazione della festa del Purim) intitolato Contraband noteremo che in pratica la comicità dei testi riposa unicamente sul pun, sul gioco di parole. Dunque, l’agilità mentale è agilità verbale, e caratterizza gran parte dell’umorismo ebraico.

Nel suo fondamentale American Humor Constance Rourke afferma che una delle grandi tradizioni culturali americane è quella dello speech, del discorso. Il "discorso" americano, come ha scritto Carlo Izzo, presenta caratteristiche precise. Esso si fonda sull’overstatement, sulla battuta un tono al di sopra della realtà (così come quello inglese un tono al di sotto: understatement). Nascono quindi le diatribe omeriche fra Davy Crockett e Mike Fink, o anche soltanto fra un omaccione e un omino quale quella descritta impagabilmente da Mark Twain in Vita sul Mississippi. Il culto della parola in America è sempre esagerazione, e non meraviglia che in un celebre racconto di Stephen Vincent Benét, The Devil and Daniel Webster, il famoso oratore riesca a farla persino al diavolo.

La tradizione ebraica si inserisce quindi in una già collaudata tradizione verbale puntando però non sul gigantismo dei contenuti ma sul loro stravolgimento, uno stravolgimento quasi sempre affidato al gioco di parole. La logica di questa pratica è evidentemente quella dell’assurdo, esattamente come quella del "discorso" americano originario. Solo, essa è qualitativa e non quantitativa. Ecco quindi un’altra buona ragione perché tale tradizione attecchisse in ambito americano.

Nel teatro leggero gli attori ebraici portarono quindi un soffio di assurdità. È facile leggere questa loro caratteristica come disimpegno, rifiuto di utilizzare il genere comico in chiave di critica o addirittura di protesta. Ma naturalmente sarebbe errato. E per due ragioni, l’una storica, l’altra più direttamente critica.

Da un lato infatti questo forte aspetto dell’umorismo ebraico vanta precise ragioni di essere.

Prendiamo, oltre allo shlemiel, alcune delle altre maschere di quella tradizione elencate da Franco Palmieri nel suo studio sulla letteratura ebraica. Prendiamo il nebech, il mishegoss, il badchen, il chutzpa, il draykopf, il kibitzer e tutti gli altri "caratteri" della tradizione ebraica. In ognuno di essi è la risposta a una situazione sociale, o per dirla con Allen Guttmann: "il prodotto della situazione sociale degli ebrei dell’Europa orientale in quanto minoranza che mantenne un’esistenza precaria all’interno della più larga cultura del cristianesimo".

Naturalmente non nel senso che ognuno di queste maschere incarnasse un atteggiamento di esplicito o implicito rifiuto dell’emarginatore e dell’oppressore, ma perché attraverso la ridicolizzazione tipica dello specifico "carattere" il gruppo ebraico trovava, oltre a un’occasione di riso, anche la forza di guardare a se stesso senza pietismi e autocommiserazioni.

Peraltro, esiste anche un preciso lato critico della questione. Il divertente caos dei Marx è, lo si è detto spesso, un attacco a istituzioni pretenziose, le quali – almeno nei loro film – erano poi sempre detenute, rappresentate e regolate proprio dall’altro etnico (si pensi soltanto alla wasp eccellentemente interpretata da Margaret Dumont). Ma i Marx sono soltanto l’esempio più vistoso di una corrosione operante anche ad altri livelli.

La logica assurda del pensiero-verbalità ebraico è già di per sé un atto di rottura nei confronti dell’ordine sociale, come proprio chi scrive ha tentato di dimostrare parecchi anni fa in un saggio sull’umorismo di Groucho. Di più: scardinare l’universo logico quotidiano del discorso non richiede necessariamente contenuti di carattere eversivo per essere eversivo. Se a questo si aggiunge la caratteristica tipicamente ebraica di una vigorosa gestualità, di una presenza scenica irruente e animatissima (cfr. ancora i Marx come esempio limite) si capisce bene la forza irrefrenabile che la componente ebraica portò nel teatro comico americano.

Ma un altro aspetto non va sottovalutato. Il teatro ebraico tradizionale, comico o drammatico che fosse, aveva sempre dimostrato una forte tendenza al travestimento, alla maschera, al trucco, usualmente ben più pesanti di quello che uno spettacolo "realistico" avrebbe richiesto. È questa una caratteristica che si riscontra facilmente in parecchi comici di origine ebraica al lavoro al di fuori della scena yiddish: la biacca eccessiva di Larry Semon o i baffi dipinti di Groucho ne fanno ampiamente fede. Ma ne fa fede, in modo completamente diverso, anche la concezione dello spettacolo che ebbe un Florence Ziegfeld. Le sue Follies non erano semplicemente una parata di belle ragazze, ma un vero e proprio défilé ancorato a una ricchezza di costumi, di parures, di ornamenti che erano in fondo la versione sofisticata e strabiliante, nuovayorkese e scintillante, del gusto teatrale ebraico per l’addobbo.

Dunque, l’influenza ebraica sul teatro e sullo spettacolo americani si avverte in due direzioni: quella verbale e quella visiva. L’una esclude in genere l’altra, nel senso che le due direzioni danno vita a due diversi tipi di teatro: quello incentrato sull’attore e quello che porterà alla nostra rivista. Florence Ziegfeld, tuttavia, unirà le due direzioni, talché dopo una sfilata mozzafiato di bellezze agghindate in modo estroso, ecco sulla scena un numero, che so?, di Fanny Brice che si sbraccia insieme al marito nel tentativo di recuperare non vista il biglietto vincente della lotteria dal padrone di casa al quale la pigione è stata avventatamente pagata con esso. La Brice non solo si agita sulla scena come solo lei sapeva fare, ma mette in atto una serie di giochi verbali di cui lo spettatore è perfettamente cosciente mentre non lo è l’antagonista.

Ziegfeld peraltro non fece che nobilitare una struttura che era già del vecchio burlesque: numeri comici inframmezzati da numeri di balletto, rinunciando ovviamente alla volgarità per una costruzione sofisticata ed elegantissima che già si intravedeva sin dai tempi di Tony Pastor in quella ideale forma di passaggio nota come vaudeville (le tre brevi sequenze, esemplari dei tre tipi di spettacolo in questione, girate da Donen e Kelly in Cantando sotto la pioggia, valgono un intero trattato sull’argomento).

Ma quel che più conta è che il meccanismo dell’innesto culturale di cui si diceva più sopra riproduce una sorta di atteggiamento psicologico tipico dell’umorismo ebraico. Se è vero, come scrive Claudio Magris, anticipando il trionfale Zelig di Woody Allen, che l’ebreo

si è dissimulato in tutte le figure della società moderna, ha disgregato tutti i tratti del suo essere, ha assunto tutti gli atteggiamenti dei popoli presso i quali si è trovato a vivere, fino a relegare in un angolo della propria coscienza la sua effettiva, reale personalità [...] l’assimilazione ha già fatto della nevrosi la permanente condizione psicologica degli ebrei.

allora la crisi d’identità dell’ebreo gli permette una sorta di sdoppiamento, ironizzando su se stesso come se parlasse di un altro, quasi ammiccando ai goym, come afferma Altman: "I’m a little bit on your side". Intendo dire che l’innesto culturale assume spesso una forma schizoide, che esso non si attua semplicemente fondendo le due componenti già di per sé alquanto similari, ma mette il personaggio nella condizione di guardare a se stesso come a un altro. Forse proprio per questo ritroviamo così spesso nei comici cinematografici d’origine ebraica il tema del doppio – dal Danny Kaye di Il giullare del re di Norman Panama e Melvin Frank al Jerry Lewis di Le folli notti del Dottor Jerryll dello stesso Lewis – un tema che peraltro è a sua volta da sempre fonte inesauribile della commedia.

La figura del doppio torna nell’umorismo d’origine ebraica anche a un altro livello, il quale, ancora una volta, è poi costante di gran parte della comicità senza etichette etniche o culturali: la frammistione di umorismo e patetismo. Dai grandi del teatro leggero come Eddie Cantor ai fratelli Marx sino alle stelle cinematografiche di Chaplin e Jerry Lewis, le due facce dell’umorismo ebraico sono facilmente leggibili. È il solito discorso del clown, che però trova nella tradizione ebraica particolare rilievo, e per comprensibili ragioni storiche. E quand’anche questo doppio volto non affiori nell’universo "chiuso" della performance, esso compare in modo inequivocabile nel rapporto fra la maschera e l’attore: si pensi all’esempio probantissimo di un Lenny Bruce, si pensi alla sua caustica asciuttezza, all’incisività scostante e provocatoria del suo umorismo e al tempo stesso alla tragedia (e non penso necessariamente alla sua drammatica morte) della sua vita, alla tristezza che agiva come forza di propulsione dei suoi one-man acts.

In questa struttura duale lo sfondo è sempre e comunque quello di una visione, di una dominante sostanzialmente scherzosa. Non si tratta di superiore ironia, di una coscienza della vanità del tutto, di un elogio della follia, ma di una vera e propria arma di difesa contro la dura verità del reale. Non è un caso che quasi tutti i comedians di origine ebraica, sul palcoscenico o sullo schermo, si siano posti in termini di candore, ingenuità e a volte, francamente, di stupidità. Gli occhi sgranati, i banjo-eyes di Eddie Cantor, sono l’epitome di uno stupore che non necessita di particolari eventi per essere attivato, sono la condizione ontologica del comico ebraico. Non, dunque, semplicemente la maschera dello stordito, dello sprovveduto, ma una sorta di categoria dello spirito. Se si confronta uno stand up show della coppia Martin-Lewis con, che so?, quello dei De Rege (e delle loro dirette imitazioni: ricordate Walter Chiari e Carlo Campanini?) balza subito agli occhi la radicale diversità della figura "stupida": l’idiozia dell’italiano non ha nulla da spartire con quella dell’americano. La prima è pura deficienza che si esprime con assurde, e facili, alchimie verbali, la seconda sprizza una vitalità e una personalità che si impongono come ridicolizzazione – volontaria o meno – della normalità incarnata dal partner. Ancor più, questo avviene nel momento in cui il Comico intende ripetere, duplicare proprio quella normalità. Dunque, a un livello immediato il comico ebraico tende a imitare l’altro (e sempre con risultati disastrosi), a un livello per così dire psicologico l’imitazione fallita è in realtà l’arma di difesa della propria identità, e a un livello critico essa si propone come messa a nudo dei valori convenzionali (quando non di istituzioni, credenze, regole sociali ecc.).

Il gioco è quindi tutto fra le strutture del comico tout court e quelle caratterizzanti la comicità di tradizione ebraica. Non un innesto di "differenza", ma una chimica di somiglianze.

Da un punto di vista tecnico il passaggio di molti comici teatrali ebraici al cinema comporta alcune importanti conseguenze. A parte il già citato caso dei Marx e dell’impossibilità del loro impiego nel cinema muto, la macchina da presa per sua natura esalta le singole specificità dell’attore. Gli "occhi a banjo" di Cantor, la biacca di Semon, attraverso il primo piano, "smembrano" l’integrità del personaggio potenziandone il carattere di maschera. L’esaltazione delle caratteristiche rende, per così dire, il cinema un fenomeno tecnicamente ebraico, così come – per altre vie – lo era stato gran parte dello spettacolo teatrale leggero. L’isolamento del personaggio nel primo piano o nell’a solo a figura intera o in campo americano ne esemplifica l’immagine come modello, pur pagando il momentaneo prezzo della decontestualizzazione (in realtà tali singole sequenze o scene si inseriscono nel sistema più ampio del film, ossia in un contesto più largo). Il cinema cioè permette – o addirittura impone – un’osservazione ideale, assoluta dei tratti caratterizzanti.

Per alcuni di questi comici, bisogna dirlo, la trovata verbale che ne caratterizzava lo show d’intrattenimento stenta a diventare gag visiva, cinematografica. Uno degli esempi più fallimentari in questo senso è facilmente leggibile in buona parte della produzione di Mel Brooks. Buon comedian nei suoi anni giovanili alla Borsch-Belt, Brooks nel momento in cui prende in mano la macchina da presa fonda il suo umorismo su una volgarità di idee e situazioni che se poteva far presa nel joke verbale, certamente non riesce altrettanto in quello cinematografico. Non è affatto un caso che le sue cose migliori egli le abbia girate nel momento in cui si è accinto a una critica dello spettacolo e del suo mondo – teatrale in Per favore, non toccate le vecchiette, cinematografico in Frankenstein Junior e L’ultima follia di Mel Brooks – con pellicole che rivelano una struttura più organica della solita serie di gag rabberciati, evidente retaggio di una pratica tipica dello stand up comedian.

Ma già, l’uso della parola – come tutti i grandi doni – può essere mal diretto, anche, e paradossalmente, nel momento in cui esso viene tradotto in pura immagine. È una traduzione difficile, ardua, pericolosa.

È la traduzione che, in certa misura, il cinema impone al teatro. Ed è una traduzione alla quale, per le ragioni di cui si diceva più sopra, il comico ebraico è chiamato forse più di ogni altro. Lo splendido gag verbale del calice avvelenato in Il giullare del re perderebbe parte del suo mordente senza la straordinaria abilità fisica e mimica del Danny Kaye che, preoccupatissimo e impacciato, la pronuncia. Ma si dà anche il caso di un film come Ragazzo tuttofare di Jerry Lewis, in cui Jerry non parla, limitandosi a strepitosi gag visuali per l’intera durata della pellicola sino a che alla fine è inevitabile la domanda "Perché non dici nulla?", così come è inevitabile la risposta, che suona come l’epigrafe stessa della storia della condizione ebraica: "Perché non me l’avevate chiesto".

NOTE BIBLIOGRAFICHE

Sull’americanità di Huckleberry Finn è quasi pleonastico rimandare al fondamentale saggio di Leslie Fiedler, Amore e morte nel romanzo americano, Longanesi, Milano 1983; la definizione di shlemiel data da The Universal Jewish Encyclopedia è riportata da Sanford Pinsker, The Schlemiel as Metaphor. Studies in the Yiddish and American Jewish Novel, Southern Illinois UP, Carbondale-Edwardsville 1971; l’affermazione di Chaim Bermant sull’inclinazione ebraica al gioco d’azzardo, così come quella sull’"agilità della mente", è nel suo The Jews, London 1977, mentre quella sul rapporto fra lo sviluppo del teatro musicale americano e la maturazione di una coscienza nazionale è in Lehman Engel, The American Musical Theater: A Consideration, CBS-Macmillan, New York 1967; il testo di Contraband è reperibile sull’interessante numero speciale dedicato al Jewish Theatre di "The Drama Review", 3, settembre 1980; la ben nota affermazione sulla tradizione americana dello speech è nel fondamentale studio di Constance Rourke, American Humor (1931), Harcourt, Brace & Co., New York 1942, mentre quella di Carlo Izzo sull’overstatement che caratterizza l’umorismo americano è in Umoristi inglesi, ERI, Roma-Torino 1963; la trattazione delle "maschere" comiche della tradizione ebraica è in Franco Palmieri, La letteratura della terza diaspora, Longo, Ravenna 1973, mentre le considerazioni sul rapporto fra queste e la situazione sociale ebraica nell’Europa orientale sono nel saggio di Allen Guttmann, Jewish Humor, in Louis D. Rubin Jr. (a cura di), The Coinic Imagination in America, Voice of America - Forum Series, Washington 1974; il saggio di chi scrive sull’umorismo di Groucho è in I baffi di Groucho, "il verri", 3, novembre 1976; la frase di Claudio Magris sulla disgregazione dell’essere ebraico è nel volume Lontano da dove, Einaudi, Torino 1971, mentre quella di S. Altman è nel suo studio The Comic Image of the Jew, Farleigh Dickinson UF, Rutherford, 1971.

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