Rosemary’s baby di Roman Polanski: esiste anche una Provvidenza Diabolica?

Julio Cabrera
"Da Aristotele a Spielberg — Capire la filosofia attraverso i film"
Milano — BRUNO MONDADORI - 2000 - pagine: 72-80

Rosemary's BabyNel corso di varie interviste, Polanski ha dichiarato di possedere una visione scientifica del mondo e di non credere ai fantasmi o a Dio, di essere ateo o perlomeno agnostico, e che ciò ha costituto un ostacolo alla realizzazione del film, giacché lui, il suo realizzatore, non credeva a ciò che il film doveva mostrare. Commentando il testo originale di Ira Levin, Polanski dice: I presupposti stessi del libro mi erano estranei. Non credo nella demonologia. Sono molto più interessato alla microbiologia che alla stregoneria. […] Sono ateo, o comunque agnostico. Così, accettare quello che succede in Rosemary’s Baby avrebbe voluto dire andar contro a ciò che sono e che credo. [...] Sfortunatamente, giacché il film l’ho fatto e non credo né in Dio né nel diavolo – cosa che rende il mio caso anche più grave – rimango doppiamente incapace d’impaurirmi col mio stesso film, il che mi disturba oltre misura. [...] Sono decisamente materialista.., trovo sempre una spiegazione scientifica a tutto quello che mi succede.

Naturalmente, affascinato dalla storia, Polanski voleva girarla: se ne sentiva molto attratto; ma gli dava assai fastidio la demonologia di fondo del testo originale, soprattutto per quanto concerne la fine del libro: Il cambiamento principale che ho introdotto nei confronti del libro è proprio il finale. Ero tentato di non mostrar mai il bambino… per seminare il dubbio. Ciò che succede nel film poteva soltanto esser frutto dell’immaginazione sfrenata di una donna incinta... mi disgustava, invece, questo finale che faceva sprofondare tutto nell’irrazionalità, con questo figlio del diavolo dato alla luce da Rosemary. Non posso accettare un figlio del diavolo. [...] Forse non veder mai il bambino è stato frustrante per il pubblico.., ma sarebbe rimasto assai più deluso se lo avesse visto.

Così, l’iper-razionalista Polanski (dopotutto, oriundo di quello stesso paese che ha dato al mondo così tanti logico-matematici brillanti, come Alfred Tarski e Jan Lukasiewicz) decise di dare al testo di Ira Levin un trattamento narrativo essenzialmente ambiguo, che permette due letture possibili: nella prima, quella che potremmo chiamare la "versione scientifica", la giovane Rosemary (Mia Farrow), a causa dei rapporti conflittuali con il marito (un attore teatrale di nome Guy e interpretato da John Cassavetes) soffre durante la gravidanza di un grave esaurimento nervoso, generando così un delirio psicotico nel quale un gruppo di stregoni – capitanati dai vicini di casa Minnie (Ruth Gordon) e Roman Castevet (Sidney Blackmer) – corrompono il marito perché consegni loro il bambino, in cambio del successo nella carriera teatrale. Con il bambino daranno inizio a una nuova era governata dal Demonio, vero padre del bimbo (e questa possessione satanica è vissuta da Rosemary in un sogno d’incredibile realismo). Risultato di tutta quest’ansia: Rosemary perde il bambino, ma il suo delirio psicotico gli consente di "recuperano" nonché di accoglierlo, benché sia figlio del Demonio.

Secondo un’altra lettura non si tratta di una psicosi: i vicini di Guy e Rosemary sono veramente stregoni, Guy viene di fatto corrotto, Rosemary non perde il bambino però le viene effettivamente sottratto per essere cresciuto come il nuovo Messia (o Antimessia) di una nuova era. E il film mantiene accuratamente quest’ambiguità fino alla fine: ogni singola scena permette questa doppia lettura.

Così, il razionalismo polanskiano rimane ben saldo, anche se ciò che succede nel film è effettivamente inquietante (soprattutto per chi ha un’indole superstiziosa): ogni cosa potrà sempre accogliere una spiegazione perfettamente naturale. Polanski assume a questo riguardo una posizione razionalista, del tutto simile a quella antimistica e razionalizzante stigmatizzata dal "mistico" Ingmar Bergman in film come, fra gli altri, Il settimo sigillo, Il voltoe Fanny e Alexander. In questi film sono proprio gli spiriti mistici, semplici e visionari a salvarsi, mentre i razionalisti (come il Cavaliere Block e... Polanski) sprofondano nell’inferno dei propri stessi dubbi, nel circolo perverso del proprio anelito alla conoscenza.

Ciò che il "filosofo" Roman Polanski ha da dirci sulla questione tornista della Ragione e della Fede lo sappiamo dalle sue dichiarazioni alla stampa. Ma sarebbe ora interessante chiederci che cosa dice il suo film intorno a questa problematica e, soprattutto, se quello che ci dice è ciò che vorrebbe Polanski, se cioè il film Rosemary’s Baby comunica l’idea che il regista possiede sui rapporti tra Ragione e Fede o, detto in altro modo, se il film è un’opera agnostica, come lo è il suo autore. Il regista stesso ci dice che ciò che ha voluto fare è lasciare tutto nell’incertezza. Ma se è così, non potrebbe allora l’elemento demoniaco, così disprezzato dall’agnosticismo di Polanski, approfittare di questo stato d’incertezza per riaffermare il suo pieno diritto all’esistenza, o almeno alla plausibilità? Potremmo cioè domandarci: l’agnosticismo non è un atteggiamento che di fatto lascia la porta spalancata tanto alla teologia quanto alla demonologia? L’ateismo sarebbe più reciso e definitivo. Chi è agnostico, infatti, ammette di non avere argomenti contro l’esistenza del demonio. Quando Polanski dichiara: "Non posso accettare l’esistenza di un figlio del demonio" dice ben più di quanto dica il film, dato che l’ambiguità di quest’ultimo non permetterebbe un rifiuto fermo e deciso dell’eventualità del figlio del diavolo, ma solo una sospensione del giudizio... finché non venga provato qualcosa a favore o contro. La frase di Polanski, invece, non possiede quest’ambiguità. Nella versione demoniaca, e non scientifica, il film potrebbe essere visto come una prova immaginosa, "logopatica", dell’esistenza del demonio. In dubio pro reo, quindi: soprattutto quando si tratta del reo per antonomasia.

Di certo San Tommaso non sarebbe stato d’accordo con Polanski; credeva infatti nell’esistenza di qualcosa di soprannaturale e nell’insufficienza delle possibilità di spiegazione razionale, soprattutto in merito al posto dell’uomo nel mondo, alla salvezza ecc.; egli dichiara che la ragione non è sufficiente a spiegare il mondo, che ci sono cose che trascendono la capacità di comprensione del nostro intelletto: per questo, esistono rivelazioni non razionali di alcune verità basilari che non prevedono una loro giustificazione in questo senso. Riteneva pertanto che alla filosofia raziocinante dovesse affiancarsi un altro tipo di scienza espressamente dedicata alla trattazione di cose straordinarie. Tommaso, però, pensa sempre a Dio e mai al Demonio: crede, cioè in un "buon soprannaturale", non in uno demoniaco. Nonostante ciò, il pensiero filosofico-teologico medievale dedicò (com’era inevitabile) ampie riflessioni intorno al male, alla tentazione, al potere del diavolo, sviluppando conseguentemente una dettagliata "Demonologia" del tutto parallela alla scienza degli angeli e delle forze positive della Teologia.

Se la fede andasse sondata dal punto di vista della ragione, sembrerebbe neutrale o indifferente che si tratti di fede in un "buon" soprannaturale o un soprannaturale "demoniaco": da questo punto di vista, infatti, si pongono gli stessi problemi d’ordine razionale sia che si creda a una cosa sia che si creda all’altra. Ma se qualcuno dice di credere soltanto in Dio e non certo nel demonio (o viceversa), ciò, razionalmente, costituisce comunque un nonsenso. Chi infatti crede in uno solo dei due (quale che sia) non cessa di rappresentare per la razionalità scientifica un problema: quello che non sia necessario credere in entrambi. Gli stregoni del film di Polanski concordano sicuramente con San Tommaso sul fatto che esistano fenomeni che sfuggono alla nostra razionalità, e che debbano essere altre scienze in grado di spiegare ciò che il pensiero razionale di per sé non spiega. Questo parallelismo delle due credenze oltre a essere molto ben sfruttato nel romanzo della Levin, in cui la nascita del figlio di Satana è somigliantissima a quella del figlio di Dio, ha il vantaggio di sopprimere uno degli elementi irrazionali di quest’ultima: Damian, il figlio del Diavolo, non nasce infatti da una vergine, ma da un atto sessuale compiuto (benché questo somigli più a uno stupro che a un atto d’amore).

L’atteggiamento "demoniaco" e ascientifico dinanzi ai fatti (visione tomista negativa o perversa, potremmo chiamarla) viene assunto da Rosemary poco a poco, e prende avvio dal concorso di molteplici fattori: Guy ottiene la parte nello spettacolo a causa dell’improvvisa cecità di Donald, l’attore principale; alcuni giorni prima dell’incidente questi aveva dato per scherzo a Guy una delle sue cravatte. Il suo amico Hutch (Maurice Evans) entra in coma il giorno dopo aver inspiegabilmente perso un guanto. Da un lato si sa che gli stregoni dicono d’aver bisogno di qualche capo di vestiario della vittima per realizzare i propri propositi, dall’altro rimane il fatto che né la cecità dell’attore né il coma dell’amico abbiano la minima spiegazione razionale. Accadono all’improvviso a persone dalla robusta salute fisica e psicologica (in effetti Hutch sembra essere un vecchio ottimista e ben disposto, e d’altronde ci si immagina – benché non sembri – che Donald fosse felice per aver ottenuto la parte del protagonista). Quando Hutch telefona a Rosemary per poterla incontrare il giorno seguente e raccontarle così tutto sugli stregoni, Guy rimane ad ascoltare la conversazione e poi chiede dov’è il luogo dell’appuntamento; quindi con un pretesto ("Strano, vero? Quella incinta sei tu ma le voglie improvvise le ho io") si precipita fuori dall’edificio, e il giorno dopo Hutch si trova in corna in ospedale.

Non solo: è un fatto che gli anziani vicini, Minnie e Roman, si preoccupino, in maniera per niente normale, della salute e del benessere di Rosemary con insistenza e protettività eccessive (dopotutto sono solo dei vicini), cosa che sembrerebbe richiedere particolari spiegazioni. Non la lasciano sola un minuto, le fanno cambiare ostetrico e si occupano ansiosamente della sua alimentazione prenatale; alimentazione che procurerà a Rosemary problemi organici (dolori lancinanti) minimizzati dal nuovo medico. Quando poi Rosemary si trova da sola con delle amiche (appartenenti al mondo "reale" e scientifico di Polanski e non certo a quello stregonesco di Minnie e Roman), tutte già madri, la trovano orribilmente pallida e debilitata: le dicono che la sua reazione alla gravidanza è del tutto anormale, nessuna di loro ha mai sperimentato nulla di simile durante l’attesa e il suo medico è un sadico maniaco. Rosemary smette quindi di bere i preparati che le passa Minnie e i dolori spariscono. E questi sono fatti: se continuiamo a sostenere un punto di vista nettamente razionale questo sconcertante ammasso di "coincidenze" diventa imbarazzante!

Per quanto riguarda Guy, benché la "versione scientifica" insista sul fatto che il collasso psicologico di Rosemary è dovuto ai suoi scontri con il marito, viene presentato come persona affabile, d’indole allegra, premuroso e affettuosissimo nei confronti della moglie, attento a far sì che il suo recente successo non si frapponga tra loro due. Naturalmente, dal punto di vista psicoanalitico si potrà sempre dire che in fondo, inconsciamente, lei lo odiava o ne era invidiosa, ma in ogni caso, anche ammettendo ciò, i suoi problemi con il marito non sembrano essere così gravi da scatenare un delirio psicotico capace di una simile negazione della realtà; ciò potrebbe al massimo provocarle un’accentuata nevrosi. In realtà l’alterazione emotiva è causata dall’assillo continuo che il pensiero della dieta a cui è sottoposta da due fanatici religiosi (durante una cena a casa dei Castevet, Roman aveva parlato ostentatamente male del papa) rischi di farle perdere il bambino: preoccupazioni più che plausibili. Se da un lato il distanziamento affettivo di Guy sta tutto nell’immaginazione morbosa di Rosemary, dall’altro rimane il comportamento eticamente sconcertante del marito, che la possiede in una notte in cui era praticamente svenuta per un malore, fatto sottolineato l’indomani da Rosemary che protesta: "Non potevi aspettare stanotte o un momento migliore?". Ma Guy risponde che anche lui era un po’ ebbro e non ha potuto resistere.

Quella notte, prima di andare a letto, Rosemary si sentiva debole e aveva la nausea. Perché mai la spiegazione "naturale" del malessere dovrebbe essere proprio quell’"alcolici mischiati" suggerito l’indomani da Guy? Dopotutto è un fatto che a cena ha anche mangiato una mousse di cioccolato preparata da Minnie. (C’è però un’attenuante in favore della "tesi scientifica": Rosemary non mangia neppure metà della mousse perché "sa di gesso" e finisce per buttare il resto della sua porzione, mentre Guy mangia interamente la sua senz’avvertire nessun malessere: naturalmente possiamo avanzare l’ipotesi che solo quella di Rosemary fosse avvelenata, o che in realtà anche Guy non si sentisse proprio bene, dal momento che afferma d’essersi sentito "piuttosto brillo": ma dovrebbe esserlo per forza a causa degli alcolici bevuti piuttosto che per la mousse?).

D’altronde nessuno di questi atteggiamenti ci porta a pensare che Rosemary creda ferventemente nell’esistenza del demonio; certo, sente d’essere circondata da persone che ci credono e che in suo nome potrebbero arrivare a commettere atrocità inimmaginabili, e se ne spaventa. La "versione scientifica" troverà nei vari fatti elencati delle "semplici coincidenze", a loro volta spiegabilissime razionalmente. Tutto, è chiaro, è "spiegabile razionalmente", eppure è assai singolare che, per esempio, Hutch entri in corna poche ore prima d’incontrarsi con Rosemary e raccontarle qualcosa d’importante a proposito degli stregoni, e che Donald diventi cieco proprio quando Guy aveva perso le speranze di ottenere la parte principale ecc.; tutto può essere frutto di coincidenze, ma fino a che punto? Ovvero: dinanzi a un simile ammasso difatti accumulati non finisce per diventare irrazionale l’insistenza sulla "spiegabilità attraverso coincidenze"? Insomma, qual è il limite razionale delle spiegazioni "razionali" proposte? C’è da notare, oltretutto, che Rosemary non sprofonda completamente nel proprio delirio; a ogni istante mantiene intatta la propria lucidità e, come confessa al dottor Hill, si rende perfettamente conto che la propria versione dei fatti "sembra una pazzia".

Polanski mette tutto in scena come se avesse "scelto" di realizzare un film ambiguo. Ma per la sua stessa natura il cinema possiede un linguaggio che è già ambiguo di per sé, e l’inevitabilità di questa situazione si manterrebbe intatta anche nel caso che qualche regista si proponesse di fare del "cinema scientifico" depurando le immagini da ogni possibile ambiguità. Quest’ambiguità è legata a filo doppio a quell’aspetto "impositivo" delle immagini che avevamo analizzato: ciò che è li, ciò che viene or ora mostrato, ha in qualche modo carattere assoluto, non si può dubitare di esso. Vengono mostrate così due cose opposte ed entrambe valide, il che provocherà necessariamente ambiguità. Non esiste alcuna risorsa "interna" all’immagine che possa venir mobilitata per smantellare il potenziale d’impatto di ciò che scorre sullo schermo e accorrere così in aiuto alla tesi scientifica. Questo criterio andrà sempre introdotto dall’esterno. Come possiamo sapere, per esempio, che ciò che Rosemary vede alla fine del film "è un’allucinazione"? Ciò ch’essa vede in quel momento, infatti (ossia un gruppo di stregoni riuniti attorno al figlio del diavolo), non si discosta minimamente da ciò che ha visto prima, in altri momenti del film, nel consultorio del dottor Hill o a casa propria. Come stabilire che le visioni precedenti appartenevano al "reale"’ e che questa è invece "allucinazione"?

L’essenziale instabilità del mezzo cinematografico mette direttamente in scena quel tipo di atteggiamenti nei confronti del reale che il cinema è capace di adottare come punti di vista. Il cinema ha una natura allucinatoria, e proprio questo rende difficile distinguere in un film un eventuale livello "reale" da uno "allucinatorio". In esso tutto assuma consistenza reale nello stesso momento in cui appare, e in un modo ben più radicale di quanto non accada nelle varie "fenomenologie" filosofiche emerse nella storia del pensiero. Fra le sue trame, come all’interno delle nude immagini, non c’è mai un ambito "neutrale" o un luogo che si possa indicare con il dito dicendo: "La verità sta qui". Il cinema non si limita a mostrare, ma consiste nel suo mostrare: e tutto ciò che scorre sullo schermo s’impone da sé, è li e basta. Non c’è nulla che intervenga a distinguere il reale dall’allucinatorio che non venga a sua volta riutilizzato dall’istanza allucinatoria: non si sa se quello che Rosemary vive nelle sequenze finali sia "reale" oppure... un’altra allucinazione; sappiamo solo che è un’immagine, con lo stesso valore di tutte le immagini precedenti. Nel momento in cui è posseduta dal demonio Rosemary esclama: "Non è un sogno. Sta succedendo davvero!": ma questa, quando si sogna, è appunto una frase abituale. Il sogno stesso si autoassicura, si difende avvinghiandosi al proprio tessuto allucinatorio e attirandovi la realtà perché lo sostenga. Il cinema appartiene allo stesso genere del sogno: proprio come nei sogni possiamo dire "questo è un sogno" senza smettere di sognare, così i personaggi del film possono dire migliaia di volte "questo è un film" senza che per questo tutto ciò che dicono smetta di far parte del film. (Chi per esempio ha sfruttato esaustivamente quest’aspetto "pieno" e privo di confini dell’immagine è stato David Cronenberg nel suo Pasto nudo). Ma quello che appare filosoficamente interessante è che il cinema riesce comunque a mantenere tutto ciò nell’ambiguità, in questo vai e vieni tra il naturale e il soprannaturale senza soluzioni razionalistiche o irrazionalistiche, naturali o soprannaturali.

Rosemary "pensa" che Guy abbia consegnato il bambino agli stregoni, "pensa" che il dottor Hill abbia finito per tradirla, che i suoi vicini siano stregoni ecc., però non pensa, verso la fine del film, che il bambino sia figlio del demonio: lo "vede" (dagli strani occhi del bambino, dal fatto che la culla sta lì in mezzo a un gruppo di stregoni nel quale è presente lo stesso Guy ecc.). Chiaro come tutto "sembra un sogno" (per esempio le pareti e i tramezzi sembrano trasparenti, e sembra quasi che Rosemary vi passi attraverso; quando entra nella sala si rivolge al signor Castevet – che le ha appena detto che sarebbe stato in viaggio per un po’ di tempo – dicendogli "Zitto, sei a Dubrovnik, non ti posso ascoltare", quasi avesse il potere di manipolare le persone come fossero marionette, proprio come nei sogni).

Il demoniaco è sostenuto nel cinema dalla pura forza delle immagini, senz’alcun riferimento che giunga da fuori, come potrebbe essere per esempio un’istanza razionalistica stabilita in precedenza. Esso convince lo spettatore che in un certo senso deve realmente credere in tutto ciò che sta vedendo, come se l’esser-stata-filmata assegnasse automaticamente a questa visione una specie di ineludibile legittimità. O almeno, questa è la sua volontà "impositiva", com’è stato chiarito nelle pagine del saggio preliminare. Al fine di puntellare la fede con qualcosa di sovrarazionale, San Tommaso sostiene la necessità delle immagini come rinforzo all’impotente ragione umana: ne dà un esempio con la colomba, forma che lo Spirito Santo assume per manifestarsi e comunicare agli uomini che Cristo è il figlio prediletto di Dio.

Il cinema fornisce sì immagini di questo tipo, ma, come San Tommaso non sospettava, attraverso di esse si manifesta tanto lo Spirito Santo quanto quello Malvagio; non c’è alcun filtro magico che impedisca agli oggetti di culto maledetti di entrare assieme a quelli benedetti una volta aperto un canale. Il film di Polanski, sostenendo la possibilità dell’esistenza del demoniaco, si oppone tanto a San Tommaso quanto allo stesso Polanski: opponendosi sia al pregiudizio del primo che il soprannaturale possa essere soltanto "buono", sia alla convinzione del secondo che il soprannaturale non esista (buono o cattivo che sia), mantenendosi sempre in un regime di dubbio e ambiguità.

È chiaro, quindi, che secondo quest’ottica appare come un grave errore concettuale da parte di Polanski il suo non voler mostrare il bambino del diavolo per timore di "cedere al soprannaturale", come se mostrarlo significasse automaticamente manifestare condiscendenza verso l’importuno spiritismo demoniaco dell’autrice del romanzo. Polanski non si rende conto che, anche mostrando chiaramente il piccolo mostro, l’ambiguità dell’immagine persisterebbe comunque e, cosa ancora più importante, non mostrandolo l’eventuale realtà del demonio non viene con ciò assolutamente scartata. L’immagine cinematografica domina persino ciò che non mostra.

Per la "tesi demoniaca" (non-scientifica) del film è di assoluta rilevanza che esso termini con l’immagine degli stregoni riuniti attorno al figlio del diavolo. In qualche modo il film opta così per il fantastico, quasi volesse dimostrare, contro Polanski, che "alla fine" tutto ciò non era solo l’immaginazione di Rosemary, ma quello che è veramente successo. Esistono degli accorgimenti cinematografici (tradizionali e semplicissimi) per distinguere la realtà dall’allucinazione. Si potrebbe fare in modo, per esempio, che Rosemary vedesse comunque gli stregoni quando nessun’altra persona presente riuscisse a scorgerli (come di fatto succede nel Settimo sigillo, in cui solo il Cavaliere Block e il giullare, a differenza degli altri, vedono la morte dall’altra parte della scacchiera); tuttavia Polanski non li utilizza. E perché? Evidentemente perché sa che il Diavolo a questo punto non può essere scartato: con esso, infatti, si conclude la storia; a esso i personaggi sono alla fine consegnati. In tutto questo dondolo fra quotidianità triviale e straordinarie rivelazioni è lo straordinario che finisce per prevalere.

I film religiosi di Ingmar Bergman cercano d’illustrare la tesi dell’insufficienza della Ragione nella lotta dell’uomo per autosostenersi. Il film di Polanski mostra, nel momento in cui Rosemary finisce per accettare di essere madre del demonio, che un appoggio demoniaco è sempre meglio di nessun appoggio. In un certo senso Rosemary ha miglior fortuna del Cavaliere Block del Settimo sigillo; infatti quest’ultimo trova soltanto il nulla (cioè la Morte), mentre Rosemary trova, alla sua maniera, la vita (ossia "l’inizio di una nuova era", la vita fondata su nuove – benché demoniache – basi). Rosemary deve indubbiamente sentirsi sollevata sapendo che, dopotutto, il figlio non è morto nel parto e gode di ottima salute.

E senza dubbio curiosa la presenza di un genere cinematografico (quello definito "dell’orrore") in cui trova spazio una vasta demonologia con possessioni sataniche, interferenze del diavolo nelle faccende del mondo e relativi poteri distruttivi, un cinema insomma capace di rappresentare con generosità forze soprannaturali al servizio di un male che potrebbe, con una certa blasfemia, essere chiamato "provvidenza satanica": una sorta di provvidenza tenebrosa che sembra sempre funzionare perfettamente e a volontà in questo povero mondo. In cambio non esiste però una filmografia specifica sulla Provvidenza divina; quei pochi film sulla Grazia, come per esempio quelli di Robert Bresson tipo Au hasard Balthasar, sulla Provvidenza divina o sulla redenzione come Il diavolo alle 4 di Mervyn LeRoy e In nome di Diodi John Ford, sono infatti appositamente prodotti da registi cattolici dallo spirito filantropico e ottimista, e sempre come opere molto personali e fortemente atipiche. Quali sono le ragioni di quest’asimmetria? Come mai il genere si è consacrato quasi esclusivamente alla tematica demoniaca trascurando il trattamento di quella divina? Cinematograficamente il demoniaco risulta forse più affascinante? La provvidenza demoniaca è forse più credibile di quella divina?

Sembrerebbe qui che tutti i dubbi relativi alla presenza divina nel mondo (quelli del Cavaliere Antonius Block nel Settimo sigillo, o di padre Donissan in Sotto il sole di Satana, o ancora della suora del film La storia di una monacadi Fred Zinnemann) scompaiono immediatamente se si tratta di constatare la perturbatrice ma innegabile presenza di Satana: come se questa fosse molto più biasimevolmente certa di quell’altra che, più schiva, si fa desiderare... Nonostante tutto, le persone hanno più fede nella presenza dell’opera del demonio che in quella di Dio? Sono spazientiti dal suo persistente e ostinato silenzio? Il cinema riflette fedelmente questo stato d’animo?

O piuttosto, secondo un’interpretazione molto più prosaica, esso si è qui lasciato condizionare da esigenze commerciali di spettacolarità? Il diavolo risulta allora più attraente e pittoresco di Dio, crea maggior suspense, e più situazioni disperate e per questo interessanti? E "male" soggioga forse in modo più seducente? O non sarà piuttosto che questo "male" rivela assai più profondamente la reale struttura del mondo, o che la nostra maniera di concepire il bene, la provvidenza divina, la grazia e la salvezza è proprio questa, attraverso cioè la terribile presenza del male, come attraverso un esorcismo (come se ci ricordassimo di Dio soltanto nel momento in cui ci sentiamo preda del suo peggior nemico e abbiamo bisogno del Suo aiuto)? Dio, insomma, si manifesta forse più chiaramente nella lotta contro l’oscurità, come se il male fosse descrivibile con chiarezza e il bene potesse rendersi visibile solo nel momento in cui ce ne allontaniamo? Il bene può essere scorto sempre e soltanto nella nebbia?

Sembra essere proprio così, dato che nei film "dell’orrore" (come nell’Esorcista di William Friedkin) il bene – cioè Dio – è sempre visto come un riferimento irrinunciabile verso il quale si rivolgono disperatamente i vari personaggi, come se volessero fare ritorno al benessere psicologico posseduto in precedenza di cui non riuscivano a usufruire positivamente (proprio come dice Schopenhauer a proposito della felicità, che viene percepita solo dopo averla persa).

Il cinema, paradossalmente, sembra dunque mostrare Dio proprio attraverso i film dell’orrore, come un padre protettore dal quale si corre terrorizzati quando sentiamo il flato del diavolo sul collo. Quindi, se la provvidenza satanica sembra essere più efficiente, è però quasi sempre quella divina a rivelarsi decisiva.

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