Il Rapporto dell’uomo con la natura: Bacon, Spielberg e il genere catastrofico

Julio Cabrera
"Da Aristotele a Spielberg - Capire la filosofia attraverso i film"
Milano - BRUNO MONDADORI - 2000 - pagine: 87-94

Introduzione

Il concetto di natura ha subito nel corso della storia della filosofia un vigoroso ribaltamento: da una visione mitizzata e quasi sacralizzata, in cui appare piena di divinità e di forze magicamente vincolate al mondo umano, o come Principio fondamentale da cui tutto sgorga, alla visione moderna ove vige l’osservazione sistematica sotto il controllo del Metodo Sperimentale. In qualche modo entrambe hanno contribuito a inserirvi un elemento di controllo: nel primo caso perché essa era vincolata con qualche istanza "morale" umana, dato che la natura forniva un’essenza da realizzare, un criterio di esattezza e di errore, un punto di riferimento a partire dal quale era possibile giudicare la riuscita estetico-morale di un oggetto (compreso quello umano); nel secondo perché la natura, nonostante il suo aspetto multiforme e cangiante, veniva alla fin fine ricondotta alle leggi della materia.

Le moderne tecniche manipolatorie della natura, in cui sono compresi anche piante e animali, segnano l’apparizione di un nuovo modo di concepirla, nel quale essa viene regolata dalle leggi imposte dall’uomo attraverso il controllo delle regolarità empiriche. Gli enormi successi conseguiti dal Metodo Sperimentale riescono a convincerci che la natura risponde ai nostri interrogativi, si piega ai nostri ordinamenti soddisfacendo in buona misura le aspettative scaturite dalle nostre ipotesi. E qui ogni vincolo morale o antropomorfico viene sì necessariamente spezzato, ma facendo comunque riapparire un elemento di controllo: fondato stavolta su basi scientifiche. Ciò che prima era ottenuto dagli dèi, viene ora ottenuto dalla scienza, ossia la regolamentazione del nostro rapporto con la natura m modo da diminuirne il potenziale di minaccia.

Notizie dalla catastrofe: Lo squalo e Jurassic Park di Steven Spielberg, ovvero che cosa succede quando le ineludibili necessità animali vengono ignorate

Il cinema ha rappresentato la natura nei modi più vari e audaci, problematici e tremendi; ma è anche – e soprattutto – stata vista nei suoi aspetti più miti, rassicuranti ed estetici, come nei film estetizzanti di James Ivory, nel fin troppo sublime Bariy Lyndon di Stanley Kubrick o nel più recente E in mezzo scorre il fiume di Robert Redford. Questa natura estetizzata, sempre presente nei film "belli" (non riusciremmo a immaginare la principessa Sissy senza uno scenario intensamente verde e pieno d’uccellini e scoiattoli), contrasta con quella violenta, aggressiva, offesa e offensiva che scarica la sua colossale potenza su chi la ignora o la sotto-valuta, protagonista del filone catastrofico. Questi film mettono in scena tutto il suo scatenato furore, il fallimento delle leggi scientifiche e come un isterico e inatteso ritorno a una qualche forma di terrore religioso; la natura, cioè, qui ridiventa un problema. Non è più un principio rassicurante o un’istanza più o meno legata ai nostri desideri o alle nostre ipotesi scientifiche: qui la natura, che sembrava definirsi in maniera così intima e tranquillizzante, finisce paradossalmente per trasformarsi in una forza ostile ed estranea.

Gli intellettuali hanno sistematicamente considerato l’opera di Spielberg "superficiale", "sentimentale" e "commerciale". Tuttavia, se anche questi giudizi fossero esatti, ciò non toglierebbe nulla al loro carattere filosofico, unica cosa che qui ci interessa (ricordiamoci che il concettimmagine non è una categoria estetica). Certo: i film di Spielberg sono leggeri, ma nondimeno superbi, visualmente parlando: prova ne sia la straordinaria concezione dell’immagine e la portentosa capacità di colpire l’occhio con ciò che parrebbe non filmabile, non captabile o impossibile da concepire. Questa visione dello straordinario viene magistralmente plasmata nella famosa saga di Indiana Jones, soprattutto nella memorabile sequenza dei I predatori dell’arca perduta, nella quale Indiana Jones cade da un lato della vettura e, afferrandosi al semiasse inferiore rientra nella vettura dal lato opposto. E questo, precisamente, mi sembra costituire l’insegna simbolica di ciò che questo "filosofo superficiale" dice a proposito del mondo con la propria tecnica visuale: l’irruzione dell’impossibile nelle trame del quotidiano, e di un impossibile che, nonostante tutto, viene realizzato da un essere umano capace di elevarsi al di sopra della propria natura.

In ciò che i suoi film ci "dicono-mostrano" (e in particolare i due di cui stiamo parlando) si può scorgere in lui uno dei registi che meglio hanno rappresentato il conflitto fra la natura come principio e la natura controllata dal metodo scientifico, con evidente preferenza per la prima e un’aperta critica nei confronti della seconda. In questo senso il "filosofo" Spielberg potrebbe essere visto come un vero e proprio rappresentante della filosofia ionica, almeno nella misura in cui si mostra preoccupato di evidenziare le inattese e tragiche conseguenze di quell’oblio del concetto di natura come principio di tutte le cose, concetto che si frappone a quello d’ispirazione baconiana che vede invece la natura esclusivamente come fonte di sfruttamento economico attraverso un’avanzata tecnologia.

Come vedremo la conoscenza può essere intesa anche come una forma di divoramento. In un certo senso, quando applichiamo al mondo le nostre categorie intendiamo mangiarlo, inglobarlo nel nostro corpo e digerirlo (nelle teorie della conoscenza sono frequenti le metafore digestive: si pensi a espressioni del tipo "assimilare un testo", o "trovare un testo indigesto" ecc.). Il cinema di Spielberg mostra come potremmo essere digeriti dalla natura senza essere al contempo conosciuti da essa e venendo invece trattati come un "qualunque" qualsiasi. Essa può insomma divorarci senza conoscerci (come accade al bambino divorato dallo "squalo assassino", così chiamato solo a causa dell’ingiustificata – e del tutto antropomorfica – licenza espressiva); invece di rappresentare l’uomo come soggetto (della conoscenza, del controllo ecc.) lo si mostra come un esserino bisognoso, del tutto schiacciato da un processo che lo trascende e lo inserisce m un contesto diverso trasformandolo in qualcos’altro (cibo, rifiuto) senza essere stato minimamente interpellato al riguardo. Lo squalo possiede l’irritante caratteristica di rappresentare una forza che non chiede permesso, apparendo e sparendo semplicemente tra una vittima divorata e l’altra (viene definito da Hooper – Richard Dreyfuss – come "una macchina per divorare e fare altri squali"), una forza che titanicamente ignora i nostri valori, l’importanza che attribuiamo ai nostri sentimenti più preziosi, nonché la solenne impostura rappresentata dalla tiostra "cultura superiore". Nonostante secoli di civiltà qui torniamo a essere livellati nella natura, scelti al fine d’essere distrutti senza che possiamo opporci in alcun modo, pur con tutti i nostri presunti progressi spirituali.

La cosiddetta "lotta contro la natura" non segue quella logica soggetto/oggetto in cui la natura rappresenterebbe una forza del tutto esterna e oggettiva che ci si staglierebbe dinanzi in tutta la sua nitidezza. In tutti i film di Spielberg (almeno in quelli che rappresentano il suo "cinema animalofilo", come lo chiamerò) questo conflitto è appositamente mediato da ciò che costituisce il dramma umano e viceversa: umanità e natura vengono proiettati l’una nell’altra in modo complesso. Esso diviene naturalmente, così, il conflitto degli uomini con se stessi, e lo "squalo assassino" può essere considerato come un mostruoso prolungamento di tutto ciò che non funziona nei rapporti fra gli abitanti del piccolo villaggio in cui si svolgono gli avvenimenti. Lo squalo dunque non fa che da scintilla iniziale dello scatenamento dei conflitti che erano già presenti ben prima del suo arrivo: la tutela del patrimonio naturale, gli interessi dell’industria turistica, il conflitto di valori, la solidarietà, il falso coraggio... Anzi, lo squalo potrebbe addirittura rappresentare il processo secondo il quale, tramite la natura (vista come oggetto d’infinito sfruttamento), gli uomini possano arrivare a divorarsi fra loro, o essere divorati dalla loro stessa ignoranza se non dalle proprie conoscenze, quando risultano applicate con imprudenza ed eccessiva fiducia. Ciò è mostrato chiaramente dal simbolismo dei due film di cui trattiamo qui, e nei quali la natura (rappresentata in un caso dallo squalo e nell’altro dai dinosauri) finisce sempre per divorare il cinico, il saputello, l’uomo sicuro di sé, il fadione nonché il baconiano sfruttatore della natura.

L’interesse filosofico del cinema di Spielberg è in ciò che dice a proposito di questa natura bipolare, da una parte "principio" (come per i "fisici" greci) e dall’altra "oggetto manipolabile" (come per Bacon): natura simboleggiata soprattutto da animali che diventano incontenibilmente selvaggi e si rivoltano contro l’animale uomo. Alcuni dei principali film di Spielberg sono film di animali, ma non necessariamente di "mostri" come potrebbe sembrare (quando la bambina di Jurassic Park urla "attenti, sta arrivando il mostro", il dottor Alan Grant – Sam Neill –, specialista in scavi archeologici, risponde: "è un animale, non un mostro"); mentre nello Squalo l’oceanografo Hooper afferma meravigliato che il cosiddetto "squalo assassino" è in realtà una macchina meravigliosa, un vero miracolo biologico, una specie di prodigio. Sono scienziati, questi, che ancora non si sono fatti "baconizzare" completamente e continuano a meravigliarsi dinanzi a ciò che negli altri infonde orrore o una semplice curiosità da collezionista. Il capo di polizia Brody (Roy Scheider, benché non possegga le conoscenze tecniche di Hooper, mantiene sempre nei confronti dello squalo-natura un atteggiamento timoroso e umlle, indice di un profondo rispetto.

In realtà, il tema fondamentale di tutta 1’ "opera filosofica" di Spielberg è il problema dell’altro, e delle difficoltà a riconoscerlo in quanto altro (lezione impartita agli adulti dai bambini di E. T). Nel caso dei film di cui ci stiamo occupando, l’altro, almeno a livello esplicito, è sì una "forza della natura", ma è comunque in grado di proporre una riflessione intorno all’"altruità" (il fatto di "essere altro") dell’altro. La "mostruosità" dello squalo (così come quella dell’extraterrestre di E.T) non è "reale" né oggettivamente "data": scaturisce come effetto deformante di una determinata visione del mondo, e tale da rendere l’Altro (cioè quello che non si capisce e non può essere assimilato), appunto, un mostro. Il tema dell’Altro viene infatti affrontato da Spielberg anche in Incontri ravvicinati del terzo tipo, nonché in film più specificatamente dedicati all"’animale umano" (come Il colore viola, L’impero del sole e Schindler’s List), solo che qui l’altruità dell’Altro non viene rappresentata da animali grandi e feroci, ma da persone di colore, nemici di guerra ed ebrei. Si potrebbe generalizzare la frase del dottor Grant citata pocanzi e dire: "è una persona di colore, non un mostro", o "è un ebreo, non un mostro" (ma allora anche "è un nazista, non un mostro"? Ci sono limiti alla tolleranza nei confronti dell’Altro? E quindi: "è un essere umano, non un mostro"?).

In tal senso il cinema di Spielberg non ha nulla di specificatamente "umanista", proprio perché in esso gli umani vengono rappresentati come un particolare tipo di animale, legato alla natura da specifici rapporti, insomma un animale fra tanti; non rappresenta nulla di particolarmente eccezionale, e ciò che è eccezionale, d’altra parte, non è "buono". Se lo squalo finisce per essere ucciso, i dinosauri no: essi riescono a scacciare gli umani dal parco, proprio come gli uccelli di Hitchcock scacciano gli abitanti di Bodega Bay. Si tratta sempre di possibilità alla pari, di lotte fra "giganti": alcuni vincono e altri perdono. L’animale umano semplicemente vince alcune battaglie e ne perde altre. Nessun umanismo trionfante, quindi, nel suo cinema: e forse proprio questa è l’inconfessata ragione del rifiuto oppostogli nel proprio paese e dell’aura "maledetta" che aleggia attorno al suo cinema: almeno fino a Schindler’s List, in cui per la prima volta Spielberg traccia le linee di un maldestro umanesimo non certo convincente per chi conosce la sua opera in profondità.

Bisogna possedere la malizia immaginativa di un bambino (e di un bambino piccolo, per di più) per rendersi conto che il pescecane dello Squalo non è veramente un pescecane (così come gli uccelli di Hitchcock non sono veramente uccelli). Credo che i bambini intuiscano perfettamente e da subito che lo squalo del film non è uno squalo, mentre gli adulti sono convinti di sì: e la prova è che mentre gli adulti ne rimangono terrorizzati i bambini ridono, gioiscono e si spaventano come in un gioco. Soprattutto amano vedere il sangue delle vittime, adorano rimanere nella suspense e assistere allo spettacolo di corpi squartati. La forza spropositata della natura ferita e non rispettata avrebbe potuto essere rappresentata da qualsiasi altro animale, e sarebbe stato lo stesso. Semplicemente, lo squalo è questa benedetta natura con la quale l’uomo si compiace di giocare pericolosamente: natura che finisce per vendicarsi sanguinosamente... ma in una maniera che, in fin dei conti, è innocente, molto più innocente di quella dell’aggressore.

Lo squalo alla fine viene annientato, ma certo non in un modo qualsiasi. Quello dell’arrogante Quint, per esempio, non è adeguato: e infatti viene divorato. Qui Spielberg pare quasi dire: "Non è questo il modo giusto". Quint è la personificazione del concettimmagine della "superbia autarchica dinanzi alla natura"; ed è precisamente quest’atteggiamento a essere condannato nel film, atteggiamento di cui la stessa natura si burla. Qualcuno potrebbe però dire: "Quint avrebbe anche potuto uccidere lo squalo, così come aveva già fatto in precedenza". Ma da subito lo stesso Quint avverte che non aveva mai visto uno squalo così grande. E come se la natura avesse aspettato questo momento dopo aver inviato un suo emissario come avvertimento di maggiori e ben più pericolose minacce. Quint è certamente un tipo di "mostro": la sua casa è letteralmente tappezzata di ganasce di pescecani; rappresenta dunque un elemento pericoloso che va eliminato, e che di fatto la natura elimina impiegando un tipo di squalo ben più grande di quelli uccisi precedentemente da Quint; che, beninteso, avrebbe anche potuto uccidere lui lo squalo, ma un filosofo sceglie le proprie tesi così come i personaggi portatori di particolari ideologie: e lo sconfitto Quint dice qualcosa di filosoficamente universale, dato che rappresenta uno tra gli atteggiamenti possibili nei confronti della natura; ed è proprio quest’atteggiamento, più che Quint, a essere sconfessato attraverso le argomentazioni visive di Spielberg.

Inoltre, è da abbandonare l’idea che ciò che succeda in un film sia contingente, come fosse un "pezzo di realtà". Ciò che succede nella realtà ècontingente, ma non la sua immagine cinematografica. L’immagine è selettiva e tendenziosa quanto qualsiasi altra rappresentazione concettuale. Il Quint di Spielberg, pertanto, mai avrebbe potuto uccidere lo squalo; il suo atteggiamento era infatti condannato in anticipo, proprio perché non è una persona reale, bensì un "particolare" rivolto a un concetto, cioè a un universale.

Un altro concettimmagine presente nel film è l’"Atteggiamento di rispetto e timore dinanzi alla natura senza con ciò escludere le varie metodologie scientifiche", e ciò nel film è rappresentato da Hooper e Brody; e significativo che non esista nei film di Spielberg alcun personaggio che opponga un netto rifiuto nei confronti della Scienza e della Tecnologia (senza le quali, sia detto di sfuggita, lo stesso cinema di Spielberg non sarebbe concepibile). La scienza viene sempre accolta in quanto legittima procedura razionale; tuttavia l’elementare perspicacia, il buon senso e tutta la serie di piccole qualità umane continuano a rimanere indispensabili. Alla fine Brody annienta lo squalo lanciandogli un esplosivo tra le fauci e sparandogli successivamente addosso: un abile, speranzoso sparo, fatto con la carabina, un’arma certo comune, antiquata, non elettronicamente sofisticata o automatizzata, però usata con intelligenza. L’universalità delle tesi di Spielberg sulla natura va ricercata qui, in questi concettimmagine; il "filosofo" sembra dirci: non ho nulla contro la scienza, a patto che impari a convivere con lo straordinario, con il fulmine che può far andare improvvisamente in cortocir~ cuito i nostri computer. Siamo animali: e altri animali possono minacciarci con tutta la primordiale violenza di cui sono capaci. Che la Scienza del Controllo Totale sulla natura deponga, quindi, un po’ di quella sua smisurata arroganza, senza per questo sminuire la razionalità che sempre deve accompagnarla.

Così, nei film di Spielberg ci sono due tipi di scienziato. Il primo è legato all’idea di natura-principio, filosoficamente riconducibile all’immaginario di Spielberg: il dottor Jan Malcolm (Jeff Goldblum), i coniugi Grant – entrambi paleontologi – e la dottoressa Sattler (Laura Dern) di Jurassic Park, l’oceanografo Hooper dello Squalo, il dottor Lacombe (François Truffaut) di Incontri ravvicinati del terzo tipo, fino allo stesso Indiana Jones (Harrison Ford) – anche lui professore, benché poco "accademico" – della serie cominciata con I predatori dell’arca perduta. Questi personaggi rispettano la natura e provano per essa una curiosità non certo mirata al suo sfruttamento (potremmo chiamarlo atteggiamento "presocratico"). Il secondo, relativo all’idea della natura-oggetto, è rappresentato dai baconiani rigorosi, ossia da coloro che sono disposti –per usare un’espressione dello stesso Bacon – a "torturare la natura per strapparle i suoi segreti", come per esempio il miliardario John Hammond (Richard Attenborough) di Jurassic Park, quelli che catturano l’extraterrestre per sottoporlo a tutta una serie di test, interessati soltanto al massimo sviluppo possibile delle conoscenze scientifiche nonché al loro immediato sfruttamento economico; gli "impresari della natura", ossia coloro il cui interesse per animali e piante extraterrestri è riconducibile a mete possibilità d’investimento commerciale – come Donald, l’avvocato di Jurassic Park, o il governatore Vaughn (Murray Hamilton) nello Squalo; ma anche da quei faciloni e vanagloriosi di cui abbiamo già parlato, che disprezzano la natura a modo loro, come il presuntuoso e vanitosissimo cacciatore di squali Quint (Robert Shaw)... A tutti loro Spielberg generalmente riserva il destino d’esser divorati dagli animali del film, secondo quell’attitudine tipicamente infantile d’immaginare inostri nemici annientati nei modi più orribili. Quasi sempre, chi disprezza la natura finisce per esserne divorato, completamente travolto dalla sua forza: solo gli "scienziati buoni" si salvano, cioè quelli che mantengono intatta la capacità di assumere un atteggiamento "sacrale" e rispettoso nei suoi confronti.

Vale la pena di ricordare il momento in cui, in Jurassic Park, i due atteggiamenti si trovano uno dinanzi all’altro; quando viene informato del fatto che i dinosauri allevati nell’isola di Hammond sono tutte femmine per impedire una riproduzione incontrollata, il dottor Malcolm commenta: John, il tipo di controllo che voi state tentando, beh, non è possibile: se c e qualcosa che la storia dell’evoluzione ci ha insegnato è che la vita non ti permette di ostacolarla, la vita si libera, si espande in nuovi territori e abbatte tutte le barriere: dolorosamente, magari pericolosamente, ma la vita vince sempre.

E più tardi, durante la colazione in cui l’avvocato e Hammond pianificano in tutta tranquillità e disinvoltura lo sfruttamento commerciale del parco, Malcolm insiste: La mancanza di umiltà di fronte alla natura che si dimostra qui mi sconvolge [...]; lei non vede il pericolo che è insito in quello che fa? La potenza genetica è la forza più dirompente che esista, e lei se ne serve come un bambino che gioca con la pistola del padre [...]; il problema insito nel potere scientifico che state usando qui è che non c’è voluta nessuna disciplina per ottenerlo. Voi avete letto quelli che altri hanno fatto e di lì siete partiti: non sono conoscenze dirette.., e quindi non vi assumete responsabilità.., siete saliti sulle spalle di altri per ottenere il risultato il più rapidamente possibile, e appena ottenuto lo avete brevettato, impacchettato, ficcato in una busta di plastica e ora lo vendete... Erano così preoccupati di poterlo fare che non hanno pensato se lo dovevano fare! I dinosauri hanno avuto il loro ciclo, e la natura li ha selezionati per l’estinzione.

Al che il dottor Hammond risponde: "Non capisco questa mentalità retrograda, soprattutto da parte di uno scienziato! Insomma, come si fa a restare illuminati da una scoperta, e non agire?"; risposta di Malcolm: "E una penetrazione attiva che ferisce ciò che esplora. Quella che lei chiama scoperta è uno stupro del mondo della natura", cui fa da rinforzo il dottor Grant: "I dinosauri e l’uomo: due specie separate da 65 milioni di anni di evoluzione vengono a trovarsi gettati nella mischia msieme. Come potremo mai avere la benché minima idea di cosa possiamo aspettarci?".

Lo squalo e soprattutto Jurassic Park ci fanno chiaramente sentire che, nonostante tutti i computer e l’alta tecnologia di questo mondo, siamo sempre sull’orlo del baratro, potendo da un momento all’altro tornare a uno stadio di pura sopravvivenza: stadio in cui non conterebbero più né i nostri aggeggi tecnologici né le sottigliezze intellettuali, ma solo una primordiale astuzia, una buona velocità di gambe e tutta l’arguzia di cui la nostra intelligenza pratica è capace.

È curioso che Hollywood si sia sempre mostrata indifferente nei confronti del cinema "naturalistico" di Spielberg, come se questo naturalismo, questo straordinario cinema animalofllo fosse considerato altamente sovversivo, mentre il regista è ora glorificato per uno tra i suoi film dal contenuto più, almeno apparentemente, "sociale", ossia Schindler’s List; d’altronde, è un film in cui degli animali non umani sono semplicemente sostituiti da animali umani non meno infervorati, esemplari non meno dannosi o pericolosi. È stato premiato per poter fingere che i nostri mali sono d’origine sociale e non naturale? Sarà che Schindler’s List non mette in scena bestie, ma la bestialità dell’uomo nelle sue peggiori manifestazioni? E ciò non potrebbe tradursi in un serio indebolimento della filosofia animalofila spielberghiana, dato che nei suoi film (almeno in quelli che affrontano il discorso sulla natura) l’animale rappresenta sempre qualcosa di puro e innocente, persino nei suoi momenti più minacciosi e distruttivi? Chiamare "animalesca" una condotta umana come quella nazista significa implicitamente offendere quel mondo animale così come ci è stato rappresentato da questo peculiare "regista-filosofo".

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© Morashà 2001

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