La trinità laica dei fratelli Marx

Giorgio Cremonini
"Playtime — Viaggio non organizzato nel cinema comico"
Torino - LINDAU - 2000 - pagine: 72-75

Lasciamo perdere subito gli occasionali e ininfluenti Zeppo e Gummo: i fratelli Marx sono tre, Groucho, Harpo e Chico. Tre caratteri nettamente distinti, ma destinati ad un intervento in qualche modo comune o, meglio, complementare: quello di mandare all’aria, ciascuno per l’appunto coi propri mezzi, naturali e a loro modo selvaggi, il mondo/giardino che li circonda. Certo, questo mondo pallidamente improntato alla compostezza della sophisticated comedy non ha spessore, è poco più che uno sfondo, un richiamo, o un pretesto; anche quando il racconto – ma meglio sarebbe dire: quel che resta del racconto – mette in scena dei personaggi, non sono che figure stilizzate destinate ad un’evocazione e basta. Nei cinema dei fratelli Marx contano solo i fratelli Marx, cioè l’impatto fra uno stereotipo divenuto scena e, di volta in volta, l’aggressività verbale di Groucho, il non sense polilinguistico e polisemantico di Chico, il silenzio verbale di Harpo. Lo schermo cessa di essere il luogo di un’azione per diventare solo quello di una distruzione, di un approdo estremo all’irrealismo del comico.

La comicità dei Marx è essenzialmente verbale, anche nell’assenza di parola che caratterizza Harpo, surrogata dai suoni dell’arpa e dei numerosi strumenti che tiene nascosti, come Eta Beta, nel suo capiente impermeabile. Ma, come osserva Franco La Polla, non è una verbalità understatement, come quella di Bob Hope, bensì overstatement, tipica di gran parte della comicità ebraica americana, e si nutre, tra l’altro, anche di componenti fisico-visive che il privilegio dato al sonoro rende tutt’altro che marginali. La maschera di Groucho, per esempio, con quei baffi non finti, ma palesemente dipinti e quindi ancora più platealmente falsi (una parodia della parodia dei make-up comico), si accompagna a una camminata a grandi falcate e ginocchia piegate, che rende perfettamente l’invadenza fluida del personaggio; l’espressione un po’ ottusa di Chico e il suo cappellino a pan di zucchero, di imprecisata ma esotica estrazione, a un abbigliamento spesso contadinesco, popolare, con cui le improvvise e virtuosistiche performance musicali finiscono inevitabilmente per stridere; gli occhi sbarrati e i capelli alla Shirley Temple di Harpo a una gestualità sempre esagerata e a una pirotecnia musicale che si addolcisce negli a solo con l’arpa, strumento celestiale per eccellenza, ma spesso piegato a una sorta di sottilissima e appena accennata perfidia. Se insomma Groucho e Chico sostituiscono il suono delle parole alloro senso, Harpo porta questa sostituzione al suo acme, sostituendo alla parola il suono tout court: "si oppone agli altri come colui che è escluso dal linguaggio e rappresenta quindi il bambino prima del suo accesso alla parola". In realtà non è che Harpo non voglia o non sappia crescere (come Langdon o Lewis): quello che rifiuta è la crescita in questo mondo, in un mondo che si costruisce attorno a discorsi falsi quanto la gamba di un manichino. In questa prospettiva – che traduce in scelta estemporanea quella che è una necessità – si può anche vedere una versione comica del protagonista di Il tamburo di latta di Grass, per il quale di tutto si può parlare fuorché di regressione.

Niente di tutto questo obbedisce alle esigenze costruttive di personaggi, né ai canoni in qualche misura realistici delle maschere. Quello dei Marx è il regno dell’astrazione, un’aggressività che si esprime non sul piano del racconto, come in parte vale per Chaplin e Keaton, ma su quello di un intervento totalmente decontestualizzato. In ogni loro apparizione sembra che irrompano da fuori, da un altro film, o, meglio, da un non-film, da un mondo che non ha più niente a che vedere col mondo cinematografico. Gli stessi confini dello schermo esplodono in un’astrazione simile a un movimento slapstick* trasformato in parola: persa ogni coordinata narrativa, lo schermo diventa uno spazio libero in cui giocare coi resti di una cultura fatta di codici e di regole. L’aggressività diventa in questo modo la forma più trasparente di una libertà che quel mondo non conosce e di cui quella stessa libertà non ammette la persistenza.

Se c’è qualcosa che i Marx, nella loro eterogeneità, propongono, questo è solo una totale, sfrenata libertà nei confronti di ogni regola, referenziale e/o narrativa. La loro comicità individua sì un bersaglio riconoscibile nelle istituzioni pretenziose detenute, rappresentate a regolate proprio dall’altro etnico, ma pone l’attenzione più sul meccanismo e sul processo che non su un obiettivo preciso; dimostra insomma, se mai ve n’era bisogno, che scardinare l’universo logico quotidiano del discorso non richiede necessariamente contenuti di carattere eversivo per essere eversivo. Un esempio fra tanti: la battuta che Groucho riserva con aria falsamente sognante alla Dumont in The Cocoanuts: "I can see You tonight. You and the moon. You wear a necktie, so I’ll know You". Ma la canzone di Horse Feathers (Whatever It Is, I’m Against It) è addirittura una dichiarazione di poetica.

Nel cinema dei fratelli Marx la parola non è al servizio di nulla se non delle ragioni del caos, contrariamente a quanto accade, per esempio, in Woody Allen, per il quale la parola è al servizio dell’idea: l’esistenza, la morte, la vita, il sesso eccetera. Lo scarto è dunque verso la dimensione metalinguistica del comico, verso un concetto della parodia come sovvertimento delle regole e pensiero critico del mondo e del rapporto che abbiamo – o possiamo avere – con esso: quella dei Marx è una distruzione radicale, operata da terroristi che con quel mondo sembrano avere ben poco a che fare; è l’irruzione definitiva del carnevale, passato da breve interruzione dell’ordine sociale a costruzione di un contro-mondo nella sua interezza. E Roland Barthes, dopo avere definito Una notte all’opera "un vero tesoro testuale", aggiunge: "se, per qualche dimostrazione critica, avessi bisogno d’una allegoria in cui scoppi la metafora folle del testo carnevalesco, questo film me la fornirebbe: la cabina della nave, il contratto strappato, la baraonda finale degli scenari, ognuno di questi episodi (tra gli altri) è l’emblema delle sovversioni logiche operate dal testo". Ma tutto questo funziona proprio in quanto il cronotopo non è più quello dinamico della slapstick, ma si è trasformato in un teatro delle convenzioni, in un blocco spazio-temporale rigido, statico e cristallizzato, dominato non a caso dalle figure intere e dai totali.

Resta da chiedersi quale spazio e quale fortuna potrebbero avere i Marx oggi che le forme – del linguaggio come del comportamento – si sono dissolte e hanno perso gran parte del loro significato originario – che cosa troverebbero insomma da combattere. Ma è una domanda oziosa, perché ogni tempo ha i suoi riti e i suoi miti e l’arte del comico sta proprio nello stanarli.

La comicità nei fratelli Marx

© Morashà 2001

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