Lo "shlemiel": ovvero, del non capire

Franco La Polla
"Il nuovo cinema americano 1967-1975"
Torino - LINDAU - 1996 - pagine: 46-49

Secondo un procedimento usuale, il cinema hollywoodiano riprende dalla letteratura una tematica di fondo che va al di là delle distinzioni di "genere" e degli specifici messaggi, e che si configura come un’ulteriore e più ampia forma di poetica della violenza ai danni di un personaggio-chiave, classica vittima non tanto di una violenza tangibile, riconoscibile a occhio nudo, ma di quella, ben più surrettizia, delle istituzioni, delle abitudini, dei doveri socialmente imposti, o magari delle tacite leggi del proprio specifico gruppo.

La galleria di ritratti comincia ufficialmente nel 1967 con Il laureato di Nichols, storia di una vera e propria iniziazione tribale delle più intimamente cruente, e continua negli ambiti cinematografici più svariati: dall’umoristico Ore 10: lezione di sesso (1970) di John G. Avildsen al western riformato Il Piccolo Grande Uomo di Penn, dal fantascientifico Mattatoio 5 (1971) di George Roy Hill al favolistico Anche gli uccelli uccidono (1971) di Robert Altman, da un film gangster "in minore" come Gli amici di Eddie Coyle (1972) di Yates all’impressionante apologo di Duel (1972) di Steven Spielberg.

I protagonisti di questi film – diversissimi fra loro – hanno tutti una cosa in comune: l’incapacità di comprendere ciò che sta loro accadendo, l’impreparazione davanti a una serie di circostanze avverse ma tutt’altro che casuali che si abbattono su di loro. Così, Billy Pilgrim, prigioniero dei nazisti a Dresda durante l’atroce bombardamento o dei Tralfamadoriani sotto una cupola di plastica fra le delizie orientali di un’esistenza di puro piacere, non è tanto diverso da Jack Crabb, impeciato e impiumato da rozzi frontiersmen o concupito da tre indiane sotto una tenda-harem e destinato a sopravvivere alle carneficine delle guerre contro i pellerossa. Per tutti questi personaggi la vera violenza non è tanto quella storica del nazismo o della furia militare di un folle Custer, ma quella di ritrovarsi in un mondo che non riescono a classificare, le cui leggi non riescono a imparare, continuamente spiazzati rispetto al senso degli avvenimenti. Il Brewster di Altman tenterà persino una specie di assimilazione al mondo degli uccelli (evidentemente più comprensibile di quello umano); Eddie Coyle pagherà lo scarto di un meccanismo che si inceppa e del quale egli era una semplice pedina, un bullone del tutto anonimo e funzionale; e quanto al protagonista di Duel, egli incarna la quintessenza della casualità e del necessario sviluppo della violenza accettando un duello-incubo che per questa volta è riuscito a vincere, ma che potrebbe ripresentarsi quotidianamente alla prima curva abbordata in auto. E ancora, sul tema si potrebbe citare L’inseguito (1973) di Howard Zieff che presenta impressionanti analogie col film di Spielberg, o il notevole e antesignano Ride in the Whirlwind (1966) di Monte Hellman, un regista molto interessante pressoché sconosciuto in Italia (nel film un gruppo di cowboy si trova per caso in una baracca assediata dagli uomini della legge che ingaggiano una sparatoria con gli abitanti).

Sono quindi i rapporti umani, prima ancora che le istituzioni, a istituirsi come violenti, e forse mai come oggi il cinema americano è un cinema di solitudine, di coscienza della propria irriducibilità alle leggi, esplicite o implicite, che regolano qualsiasi rapporto sociale. È in questo quadro di fondo che si inserisce praticamente l’intera attività hollywoodiana, consolidando volta a volta le specifiche proposte di rinnovamento dei generi e dei valori. È in questo quadro che film come I brevi giorni selvaggi (1969) di Perry, Monty Walsh, un uomo duro a morire (1970) di William Fraker, Un uomo da marciapiede (1969) di Schlesinger, Doc (1971) ancora di Perry, Appuntamento con una ragazza che si sente sola (1971) di Herbert Ross, Ode a Billy Joe (1976) di Max Baer, Taxi Driver (1976) di Martin Scorsese e cento altri trovano una loro ragione non accidentale, divenendo, fra l’altro, anche un atto d’accusa all’originario "sogno americano" di civiltà e di tolleranza, un canto del cigno degli ideali di democrazia jeffersoniana sopraffatti dalle oggettive condizioni di un’America nella quale la repressione delle istanze individuali si esercita, volta a volta secondo modi adeguati, dalla provincia ai grandi centri urbani. Il modello, pur nelle sue diverse varianti, è sempre lo stesso: la necessità di un’affermazione prepotente (compiuta a volte su se stessi, molto più spesso sugli altri) che rompa gli schemi imposti da un costume inteso ad autoconservarsi. I moduli saranno via via quelli a metà neoespressionisti a metà iperrealisti di Taxi Driver, quelli semidocumentaristici a tendenza melodrammatica di Un uomo da marciapiede, quelli struggentemente elegiaci di Monty Walsh, quelli sommessamente lirici di Ode a Billy Joe, quelli seccamente intimistico-memoriali di Appuntamento con una ragazza che si sente sola ecc., ma sempre e comunque tesi a istituire un rapporto significativo tra personaggi e ambiente in modo tale da evidenziare attraverso di esso sia il conflitto interiore che quello esteriore. Da ciò si comprende un’ulteriore ragione per cui il nuovo cinema hollywoodiano privilegia una diversa e più diretta concezione della scenografia. Le riprese in esterni, in field, garantiscono infatti una verosimiglianza al tentativo di espressione del conflitto, talché nel film di Schlesinger, ad esempio, l’intenzione è quella di far scaturire dal paesaggio metropolitano la solitudine, la sconfitta, la violenza stessa di cui i suoi protagonisti sono vittime. In modo anche più chiaro questo si rileva in Taxi Driver, nel quale molto acutamente la violenza dell’immagine pubblica della politica (il candidato Palantine alla presidenza degli USA) è messa in stretto parallelo con quella dell’immagine pubblica del sesso (vedi tutta la parte relativa alla prostituta adolescente); ma nel quale soprattutto è la sostanza stessa di New York a proporsi come la struttura di violenza all’interno della quale si muove tutto il film.

Tradimenti e vendette, teppismi e droga, ma anche l’accattivante violenza dei media (il televisore con il suo melodramma vecchio stile, che non a caso il protagonista fracassa prima di mettere in atto il suo piano di reazione) o quella di muri che trasudano indifferenza, provvisorietà, estraneità, alienazione. È l’America degli slogan elettorali, dei sorrisi da consumare, del sospetto che si cela in una stretta di mano; un’America nella quale inevitabilmente una pistola diventa in modo spaventosamente macluhaniano la naturale estensione del proprio corpo, l’arto emblematico della propria solitudine e della propria potenziale capacità di nuocere agli altri. È l’America di un’inopinata rivolta dello shlemiel, il quale davvero non comprende i meccanismi stessi contro cui, rovesciando ogni tradizione, egli reagisce – lui che non distingue un filmetto pornografico da un qualunque film (come siamo lontani dalla moglie intellettuale di Bersaglio di notte!). Naturalmente sarebbe un grosso errore ridurre una pellicola come Taxi Driver alle sue pure componenti di violenza, e più oltre cercheremo di discutere altri fondamentali aspetti proposti in modo più segreto dal film. Tuttavia, è innegabile che si tratti di un’opera di notevole rilievo anche all’interno di quelle che in qualche modo hanno preso a proprio oggetto le forme dirette e spesso allucinanti dell’America contemporanea.

© Morashà 2001

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