Tesi di laurea di Elena Pelloni - Memoria indiretta del lager negli scrittori della seconda e terza generazione

Capitolo 2: Linguaggio e tecniche narrative nella letteratura dello sterminio

“<Come farai a far vedere a questa>, mi investì il registra indicando l’attrice <come mangia un morto di fame?> […].

<Shit, Shit>, batteva i piedi l’attrice dicendomi di restare con lei e mostrarle, ancora una volta, i gesti del mangiare. Ancora una volta le mostrai i gesti concitati di un affamato e la sua paura di essere derubato della brodaglia, della gavetta, del cucchiaio, per evitare di essere puniti. Perdere il cucchiaio, che valeva una porzione di pane, significava anche la punizione”.

Edith Bruck, Transit

2.1 Si può fare letteratura di Auschwitz?

Mettere in rapporto letteratura ed esperienza dei campi di sterminio nazisti significa innanzitutto dover analizzare, o comunque prendere in considerazione, i vari punti di vista che riguardano tale rapporto. Il dilemma se l’arte, e dunque anche la letteratura come forma d’arte, abbia la possibilità di descrivere e raccontare un’esperienza tanto atroce quanto indicibile come quella dei lager è una questione teorica molto dibattuta, ma anche di fondamentale importanza per quanto riguarda l’influsso che tale esperienza ha avuto e continua ad avere sui contenuti e le forme della letteratura successiva alla seconda guerra mondiale.

Tra i sopravvissuti al campo di sterminio, divenuti poi scrittori, è presente la convinzione che non può esservi letteratura alcuna, fatta eccezione per la memorialistica. Per Elie Wiesel, come abbiamo già visto⁸⁹, il termine stesso di “letteratura dell’olocausto è un controsenso”, poiché chi non lo ha vissuto non può parlare dello sterminio; ma lo stesso Wiesel comprende il “controsenso” della sua affermazione quando dichiara: “Come parlarne? Come non parlarne? Presto non ci sarà più nessuno a parlarne e ad ascoltare”⁹⁰.

Altri intellettuali, tra cui alcuni sopravvissuti al lager, come ad esempio Primo Levi ed Edith Bruck, sono invece convinti assertori del fondamentale apporto che l’esperienza artistica può fornire non solo alla memoria, ma alla comprensione dell’essenza più profonda dei campi di sterminio per le generazioni contemporanee e future.

Se poi si rivolge lo sguardo esclusivamente alla finzione letteraria, si entra nei meandri più aspri del dibattito sopra citato. Il termine ‘finzione letteraria’ è già di per sé tale che, applicato al tema dei campi di concentramento può destare, e spesso desta, sgomento. Descrivere o raccontare l’esperienza dei lager equivale a narrare l’indicibile, l’inesprimibile, ad usare cioè il linguaggio, strumento del dire e dell’esprimere e, dunque, apparentemente non idoneo.

L’impossibilità di dire l’inesprimibile è un’annosa quaestio della letteratura mondiale e anche italiana, a cominciare dalle opere fondanti.

Nel I Canto del Paradiso e in molti altri punti della Divina Commedia, Dante fa uso di stratagemmi stilistici, che sono stati definiti “strategie di reticenza”⁹¹, attraverso i quali esprimere, o meglio, far cogliere al lettore proprio l’inesprimibile.

L’insufficienza delle parole nell’esprimere il Sommo Bene o il Sommo Male e la conseguente necessità di rivolgersi ad espressioni analogiche e paragoni è presente in tutta la Commedia; strategia stilistica che diviene ‘protagonista’ soprattutto in molte parti della terza cantica. Qui Dante si avvale di spunti tematici esigui che appena accennano alla narrazione, ma non la esauriscono⁹²e dai quali il lettore percepisce interamente non solo l’argomento, ma anche l’altezza dei contenuti.

Questa tecnica si può ritrovare in alcune parti dei romanzi che ho preso in esame, anche se non è certo applicata con la stessa perizia stilistica di Dante, ma qui è la strategia utilizzata che ci interessa, per dimostrare che potrebbe essere questa la via da seguire per una letteratura che voglia parlare, o meglio, trasmettere il significato più profondo dell’esperienza del lager.

La complessità e l’indicibilità della realtà è affrontata da Dante anche attraverso similitudini che non la rendono evidente, ma l’additano solamente⁹³.

Del Sommo Bene, ma anche del Sommo Male, come sono anche i lager, si può parlare senza necessariamente esplicitarne il contenuto. Creando personaggi Dante crea anche stati d’animo che permettono al lettore di comprendere, anzi di vivere, la sua stessa esperienza.

Con una tecnica molto simile, nella maggior parte dei romanzi presi in esame, non sono le descrizioni del massacro che rendono percepibili fino in fondo il significato, la realtà e la drammaticità dello sterminio, bensì l’esser condotti per mano da un personaggio fin ‘dentro lo sterminio’.

Certamente, la particolarità che accomuna la maggior parte delle opere di fiction che hanno per tema il lager è che, avendo la realtà superato di gran lunga la finzione, lo scrittore, più che inventare, ha come principale intento quello di “significar per verba”.

2.2 Quale letteratura dopo lo sterminio?

Uno dei problemi più grandi da affrontare per un’artista che voglia parlare del lager è quello del modo in cui porsi di fronte al tema stesso. Alla fine del suo lavoro, per quanto attento e faticoso, ci sarà, comunque, sempre qualcuno che criticherà la sua prospettiva, il suo modo di porsi e di ‘esprimere’.

Subito dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale è iniziato un dibattito molto vasto sul come e quanto poter mettere in arte l’enorme tragedia dello sterminio nazista⁹⁴. Tutti i pensatori e gli artisti del dopoguerra hanno visto capovolgersi i loro sistemi di riferimento in rapporto alla realtà dei campi di sterminio. Se dopo ogni periodo di crisi storico-culturale ci si è sempre interrogati sul senso dell’esistenza umana e del posto che l’arte e la letteratura debbano avere in essa, mai come nel caso dei campi di sterminio l’uomo ha dovuto così coscientemente ammettere una disfatta, anche per quanto riguarda l’uso da lui fatto del progresso. Tutti i sistemi che riposavano sulla bontà naturale dell’uomo sono rimasti scossi per sempre dall’esperienza del lager.

Anche la letteratura stessa verrà messa in discussione.

E’ stata questa riflessione generale il punto di partenza di una letteratura per molti aspetti ‘nuova’, che ha dovuto tener conto degli smarrimenti e dei fallimenti dell’individuo negli anni successivi al 1945.

Per gli artisti che hanno voluto affrontare la ‘materia concentrazionaria’ nella loro opera è stato impossibile eludere domande sul cosa dire e come dirlo.

Soprattutto in Francia, dove il dibattito fu subito molto acceso⁹⁵, critici e scrittori ritenevano che una letteratura che avesse per tema l’esperienza concentrazionaria dovesse trovare un nuovo rapporto spazio-temporale, una nuova forma di comunicazione, una nuova relazione verso gli altri e, soprattutto, una nuova sensibilità verso il mondo esterno, per poter comunicare ciò che il deportato aveva potuto vivere e tutti gli elementi della vicenda più disumanizzante della storia⁹⁶.

Jean Cayrol, intellettuale francese ex deportato che teorizzò le caratteristiche di questa nuova letteratura, ha definito la letteratura fictionale come ‘roman lazaréen’. Questo termine fa esplicito riferimento al miracolo di Lazzaro resuscitato da Gesù. Attraverso questa immagine, Cayrol ha voluto suggerire la condizione dei sopravvissuti al campo di sterminio, persone che hanno fatto l’esperienza della morte per poi tentare di vivere di nuovo con tale esperienza⁹⁷. Molti altri autori francesi hanno ritenuto che la letteratura che unisce fiction e memoria permette di percepire i traumi e il marchio indelebile lasciato dal campo di sterminio, conservando, sullo sfondo, l’esperienza concentrazionaria senza darne dei veri e propri contorni.

Adorno ha affermato che parlare di ricostruzione della civiltà dopo Auschwitz è assurdo; la morte nei campi ha inaugurato in qualche modo la morte del soggetto, cioè di tutto ciò che ha un aspetto nuovo e che costituisce la specie umana⁹⁸.

Altri pensatori e letterati sostengono che l’esperienza dei limiti, dell’insensato, ha bisogno di parole, di espressioni, di termini, per non restare confinata nel silenzio di individualità che stanno vicine senza incontrarsi.

In quest’ottica, l’arte diventa il luogo del dischiudersi di Auschwitz, il luogo di una terapia universale dove gli artisti tentano una ricostruzione a partire dal “campo del sangue del novecento”⁹⁹.

Dopo la ‘catastrofe’, la finzione narrativa sembra perdere parte della sua funzione estetica, perché in essa è troppo forte la componente didattica. Qualsiasi preoccupazione di ordine stilistico potrebbe addirittura venire percepita come sconveniente di fronte ad un tale contenuto narrativo e ci si torna a chiedere se il male assoluto, ‘il Sommo Male’, possa essere accomunato alla perfezione artistica.

Per quanto riguarda larga parte della letteratura memorialistica dobbiamo riconoscere che l’esigenza estetica è, giustamente, quella meno importante, poiché fondamentale è il raccontarsi e il raccontare. Ma per una fiction sull’esperienza dei campi di sterminio, il cui compito, non solo didattico ma anche artistico, è quello di “significar per verba”, non possono tacersi considerazioni e decisioni di tipo estetico e strutturale, oltre che di carattere contenutistico.

Compito dello scrittore è, in questo caso, quello di scrivere immaginando un vissuto, di ricrearlo a partire da una realtà che viene trasposta in fiction, traducendo in tutto ciò la sua visione del mondo e della vita, anche ‘grazie’ all’esistenza del campo di sterminio.

Robert Antelme, Jorge Semprun, ma anche Soljenitsyn, sopravvissuto al gulag sovietico, sostengono in vario modo questo primato dell’arte: occorrono molti artifici per far passare una piccola parte di verità e solo l’arte, che si trasmette di uomo in uomo, ha la possibilità di ricreare in noi un’esperienza come se fosse anche nostra¹⁰⁰.

La sensibilità artistica ci fornisce una conoscenza diversa da quella che ci offrono la storia e la memoria; essa frantuma la distanza tra il lettore e la narrazione. E’ soprattutto nella sua funzione di ‘rivelazione’, più che di creazione, che l’opera letteraria, ci permette di avvicinare l’indicibile, l’assurdo, facendoceli penetrare attraverso la sua e la nostra coscienza affettiva.

2.3 Il contenuto

Esistono varie difficoltà in relazione alla trasposizione letteraria del contenuto dell’esperienza del campo di sterminio. In effetti, la trascrizione del vissuto dei lager comporta pericoli reali di ordine morale, primo fra tutti quello di possibili tendenze alla perversità e alla violenza.

Occorrerà quindi evitare qualsiasi estrapolazione - nelle opere revisioniste degli ultimi anni ne abbiamo lette molte- che non solo impedisca la comprensione, ma possa addirittura capovolgere la realtà dei fatti. Inoltre, sensibilizzazione e sensazionalismo non dovranno mai essere confusi, ma tenuti ben distinti a tutti i livelli. L’interrogativo morale deve restare sempre in primo piano nell’affrontare una fiction sui campi di sterminio.

Varie le strategie narrative che gli autori hanno impiegato nelle opere esaminate. Abbiamo già accennato alle “strategie di reticenza”, ma ora dobbiamo analizzare più da vicino il tono, il tempo della narrazione, le immagini più frequentemente utilizzate, il ruolo dei personaggi e la capacità introspettiva che ognuno degli autori presi in esame ha impiegato nei vari romanzi.

Riguardo alle “strategie di reticenza”, cui si faceva riferimento precedentemente, dobbiamo sottolineare che esse sono riscontrabili negli stessi resoconti dei sopravvissuti.

Il non detto di molti deportati nei lager racchiude in sé accezioni più di ordine psicologico che strategico. Per molti testimoni diretti dello sterminio il non detto è spesso giustificabile dall’esigenza di conservare un buon equilibrio della propria persona; esso è una difesa dall’irruzione violenta dei ricordi e dalla paura di non essere creduti.

Per l’autore contemporaneo, invece, il non detto rappresenta spesso una vera e propria strategia narrativa. Spesso questa ‘reticenza’ nel descrivere la brutalità del campo di sterminio viene sostituita da una violenza fictionale che in qualche modo si ricollega ad essa, trasferendo in altro contesto la gravità e le conseguenze, anche e soprattutto indirette, dell’esperienza del lager.

Questa operazione è soprattutto visibile nei due romanzi Tu, mio e Montedidio¹⁰¹ di Erri De Luca. I personaggi principali di entrambi i romanzi sono due giovani italiani degli anni del dopoguerra che interagiscono, per varie ragioni, con la tragedia della deportazione e del massacro del popolo ebreo da parte di Hilter.

Il protagonista di Tu, mio compie un violento gesto vendicativo contro il passato, da lui non vissuto, ma di cui si sente responsabile nei confronti della giovane ebrea conosciuta in vacanza e si scaglia violentemente contro dei turisti tedeschi che, in pizzeria, cantano un inno delle SS. Il ragazzo acquista una nuova consapevolezza, mai avuta prima, che lo porta a non subire passivamente, anzi a tutelare la fanciulla che gli è cara e, se necessario, ad attaccare:

“Buona notte, sono cresciuto dietro al tuo dolore, ma prima d’incontrarti ho passato un anno a chiedere ai libri in che secolo stavo e su che terra mettevo i piedi. Incontrarti è stato come il sole che spacca la pelle e l’aspro dello scoglio che indurisce la pianta del piede. Mi hai fatto crescere un’altra buccia sopra la mia, mi hai dato ingresso al mondo chiamandomi tuo. Quando sarai partita risponderò di me con il fuoco. Non è mio, io lo eredito. Eredito il tuo lutto insieme al gesto che un altro padre non fece nel suo tempo. Eredito il tuo debito, un fuoco in mano a un figlio. Tu, Hàiele mi hai chiamato tate, ecco io lo accetto, domani notte sarò il tuo tate e brucerò i persecutori. E’ tardi per fermarli, ma io sono vivo solo ora”¹⁰².

Il ragazzo deve rispondere a quei tedeschi incontrati per caso in pizzeria, deve farlo per Hàiele, per la sua famiglia sterminata dall’odio e dall’indifferenza. Decide, così, di bruciare nella notte la macchina dei turisti tedeschi; prepara con precisione ogni cosa: la tanica di benzina, i fiammiferi, i giornali. A notte fonda, raggiunto l’albergo dove alloggiano i tedeschi, con matematica precisione, compie la sua ‘vendetta’.

Il secondo romanzo, Montedidio, è caratterizzato, come il precedente, da un finale cruento in cui si assiste al suicidio dell’anziano ebreo scampato alla deportazione e, contemporaneamente, all’uccisione, da parte del giovane protagonista, dell’oppressore ‘di turno’; il tutto ambientato nella Napoli povera e degradata dei primi anni cinquanta.

Riguardo alla natura stessa del personaggio va detto che gran parte della critica letteraria vede, dopo Auschwitz, la morte dell’eroe, nel senso letterario del termine. Al massimo, l’eroe del campo di concentramento è ‘anonimo’, poiché l’annientamento morale e materiale operato dai nazisti aveva anche lo scopo di non creare eroi, di non dare fede e speranza nell’uomo, ma di metterlo al più basso livello dei puri istinti animali.

Nella letteratura contemporanea che ha per tema il campo di sterminio è, invece, proprio il lato ‘eroico’ che viene recuperato attraverso i personaggi di alcuni dei romanzi esaminati.

In alcuni casi, come in La variante di Lünenburg di Paolo Maurensig¹⁰³, il protagonista riesce a ritornare eroe, a compiere la sua vendetta, anche se in forma semplicistica e criticabile dal punto di vista morale, ma indubbiamente catartica e stilisticamente adeguata a ristabilire la figura dell’eroe anche nel caso delle vittime dello sterminio.

Tuttavia è un’altra forma di eroismo quella che i personaggi di molti romanzi ci trasmettono. Essa è molto vicina al personaggio che troviamo nelle opere di Albert Camus, un eroe condannato alla sconfitta, che però non perde, ma anzi rivendica, la dignità della natura umana¹⁰⁴.

Nei romanzi esaminati dei personaggi non abbiamo descrizioni fisiche; vengono esplicitate le azioni, e non l’aspetto fisico, che sembra essere andato irrimediabilmente perduto. Quando una descrizione fisica viene fatta essa è spesso simbolica: si veda, ad esempio, la gobba di Rafaniello in Montedidio di Erri De Luca.

In altri romanzi, come ad esempio quelli di Pederiali trattati nel primo capitolo, il protagonista prende le mosse da un uomo o una donna realmente esistiti, per diventare quasi subito personaggio di finzione a tutti gli effetti. Acquista così un valore letterario, che non coincide con la persona realmente esistita e che travalica, senza modificarla, la realtà storica, come abbiamo visto per Fiorella Castelfranco o Celeste al paragrafo 1.1. .

2.4 La forma

In passato, la gran parte della letteratura che aveva per tema il campo di sterminio era opera di scrittori sopravvissuti. Si trattava dunque di opere per la maggior parte autobiografiche in cui veniva dato anche molto spazio alla riflessione esplicita sui fatti accaduti.

Alla conoscenza diretta del lager si sostituisce, nei romanzi degli autori contemporanei, la narrazione in prima o terza persona di uno o più personaggi.

Scompaiono riflessioni esplicite e/od ontologiche, poiché tutto viene comunicato attraverso i modi e i tempi della storia e le azioni dei protagonisti.

Riguardo il tempo dell’azione, c’è una caratteristica comune a tutti i romanzi esaminati e cioè che essi non rispecchiano più quell’ordine cronologico che troviamo in gran parte della letteratura ‘memorialistica’.

Quest’ultima è caratterizzata da resoconti che prevedono, in genere, tre scansioni temporali: il tempo precedente la deporatazione, quello della guerra e dell’esperienza concentrazionaria e, infine, quello del ritorno alla vita.

Nei romanzi contemporanei, invece, i tempi narrativi si sovrappongono e si intrecciano costantemente, generalmente con uno schema presente, passato, presente.

E’ il linguaggio che ha sicuramente rappresentato la parte più dibattuta nell’ambito della letteratura di finzione sui campi di sterminio.

I termini e le immagini con cui veicolare l’esperienza concentrazionaria sono generalmente molto simbolici e, allo stesso tempo, legati alle piccole azioni quotidiane; spesso i vocaboli mancano e allora si creano situazioni atte ad esprimerle. Il disagio di essere oggetto da studiare e maltrattare è descritto da Pederiali in una scena de L’amica italiana in cui Fiorella Castelfranco viene fotografata da Mennecke:

“Con gli occhi aperti! Resta immobile e guarda dentro la macchina!

Non poteva immaginare che le facesse male la fotografia, proprio a lei che non aveva pianto durante la permanenza nel lager”¹⁰⁵.

Anche Edith Bruck riesce magistralmente in tale tecnica in tutti i suoi romanzi, come ad esempio in Transit, quando la protagonista, Melinda, deve spiegare la fame del deportato nel campo di sterminio alle attrici che devono sostenere il ruolo di un gruppo di internate¹⁰⁶. Non ci sono parole adeguate per descrivere e quindi la protagonista usa i ‘gesti’.

Alla parola, che ha perso il suo valore evocativo, si sostituisce la descrizione scarna di una specifica situazione. Il lettore avverte tutta la drammaticità dell’azione ma comprende intuendo, anche se non ha provato direttamente quella fame.

Alain Parrau, proprio in relazione ai termini da utilizzare per per una letteratura del campo di sterminio, sostiene che immaginare un linguaggio che esprima l’indicibile, raffigurandolo, significa fare di esso il luogo in cui dicibile ed indicibile, immaginabile ed inimmaginabile non solo si incontrano, ma traducono il loro antagonismo in una verità superiore¹⁰⁷.

In genere, nei romanzi contemporanei viene meno la rappresentazione del lager, proprio per evitare di cadere in pericolose semplificazioni e si cercano altre situazioni per esprimere e far comprendere l’esperienza dello sterminio: uno sfratto, come nel caso del libro Nuda Proprietà di Edith Bruck, o un viaggio fisico e filosofico verso Auschwitz, come nel libro Campo del Sangue di Eraldo Affinati.

Con il tema del viaggio fisico e interiore Affinati si raccorda ad una tradizione letteraria illustre. Il viaggio fisico è una risposta alla necessità del viaggio interiore, che è, contemporaneamente, a ritroso, quando getta uno sguardo nell’ottica dello sterminio novecentesco e in avanti, quando cerca di analizzare la spaventosa voragine che con tale esperienza si è aperta nella natura umana e nella comprensione stessa del secolo più sanguinario della nostra storia.

Così, al viaggio vero e proprio verso Auschwitz si affianca un avvicinamento psicologico a ciò che il lager ha rappresentato e rappresenta.

Dopo aver lasciato in treno l’Italia, Affinati e Perilli, suo compagno di viaggio, raggiungono la cittadina austriaca di Villach, dove si sentono in netto disagio con l’atmosfera rilassata e turistica. Non hanno contatti con persone, né vengono loro rivolti saluti o conversazioni:

“L’unico nostro rapporto col mondo esterno avviene attraverso questi inservienti, sempre sprofondati nella noia del lavoro”¹⁰⁸.

C’è forse un tentativo di ricostruire l’atmosfera esistente tra i deportati e gli uomini che ne gestivano il trasporto verso il campo di concentramento, attraverso questo rapporto-non rapporto con gli addetti dei supermercati e degli alberghi, che compiono gesti strumentali con il “tremendo pericolo della serialità”¹⁰⁹.

Entrambi i tipi di relazione vengono in qualche modo messi in connessione con la natura stessa della società moderna, con i pericoli connessi alla sua burocratica essenza. Prova ne è che proprio a questo punto Affinati cita Zygmut Bauman, secondo il quale:

“la concezione burocratica che regola l’organizzazione produttiva, certi aspetti razionali della civiltà occidentale, l’intermediariato fra volontà ed azione, sono principi comuni della società moderna e dei lager”¹¹⁰.

Tale disagio proseguirà durante tutta la permanenza in territorio austriaco, piccole parti del quale i due attraversano a piedi. L’Austria in estate è un paesaggio alpino sotto un caldo rovente, pieno di turisti allegri che si rinfrescano all’ombra. Affinati e Perilli passano accanto ai turisti, indifferenti, in silenzio, sofferenti per le camminate e sporchi, forse nel tentativo di ricreare quell’indifferenza che gli austriaci e il loro splendido paesaggio alpino hanno mostrato verso il viaggio infernale dei deportati.

Solo una volta “lasciato alle spalle il parco giochi della Carinzia” ai due viaggiatori sembra di avvicinarsi “a qualcosa di essenziale” ¹¹¹. Il viaggio in treno diventa più lento e con continue fermate da Bratislava fino a Oswiecim, nome polacco di Auschwitz.

Per Affinati Auschwitz è “la zona magnetica necessaria per cercare di comprendere lo sterminio novecentesco”¹¹²; si dirige verso tale luogo “per scoprire notizie sulla specie cui appartengo”¹¹³, ma allo stesso tempo sa già ciò che troverà:

“Come sapevano i greci, si scopre solo quello che conosciamo, si parte sempre per ritornare. Raccogliamo il testimone di chi ci ha preceduto facendo sì che l’illusione del senso non vada smarrita”¹¹⁴.

Il viaggio compiuto da Affinati non è, volutamente, un viaggio comodo e breve, ma faticoso e lungo, in cui gli stimoli della fame e della sete devono in qualche modo aiutare a favorire la concentrazione, ma non certo un tentativo di avvicinare le proprie volute fatiche alle sofferenze atroci imposte ai deportati; è troppa la distanza :

“Lo sforzo in cui mi sto impegnando, paragonabile a quello dell’escurzionista, è uno dei numerosi giocattoli di cui le generazioni nate dopo la guerra hanno goduto: questo rinsalda il mio desiderio di proseguire perché, oltre a misurare la distanza rispetto ai padri, precisa l’identità dei figli”¹¹⁵.

Affinati specifica costantemente che il suo non è un viaggio di ripiegamento sul passato, ma “un percorso per trovare le ragioni del ritorno”¹¹⁶.

Arrivati ad Auschwitz, Affinati e Perilli si separano per ‘vivere’ singolarmente la propria esperienza con il luogo. Per Affinati, “Auschwitz è il corpo del novecento, il campo del sangue, il vero giardino di pietra del tempo che abbiamo vissuto”¹¹⁷.

Altro aspetto della letteratura che ha per tema il campo di sterminio, è la sostanziale differenza che intercorre tra gli scrittori della prima letteratura memorialistica e quelli contemporanei, qui esaminati.

Oltre al loro fondamentale apporto alla conservazione degli accadimenti dello sterminio, le opere di molti sopravvissuti rivestono oggi un notevole interesse dal punto di vista dell’analisi formale.

Per la prima letteratura memorialistica, infatti, si è verificato in parte quello che Giovanni Falaschi ha individuato nella prima narrativa della resistenza armata:

“Per la prima volta, nella storia italiana, il proletariato maturo e grosse frange della piccola borghesia si trovano unite con intellettuali borghesi progressisti nel produrre direttamente il materiale illustrativo della propria condizione umana riflettendovi in prima persona”¹¹⁸.

Si è trattato di una ‘rivoluzione’ letteraria non meno epocale di quella di altri importanti movimenti e che spesso è passata sotto silenzio, anche forse perché si era più che altro concentrati sul contenuto delle opere, tanto drammatico sia per chi scriveva che per chi iniziava a conoscere lo sterminio attraverso la lettura dei resoconti di ex deportati.

Un’esperienza collettiva, di cui sono state indistintamente vittime tutti i ceti sociali, che ha condotto persone di varia formazione culturale a produrre scritti autobiografici, ampliando ulteriormente la natura stessa dell’autobiografia, ponendo problemi di ordine stilistico (come dire e cosa dire) in scrittori spesso non di professione, in alcuni casi neanche consci del problema stilistico che avevano di fronte e da loro risolto in modo istintivo, ma tutt’altro che banale o semplicistico.

Si è verificato, in maniera esemplare, quanto sostenuto da Luisa Passerini:

“E’ una tipica ironia della storia che si affacci l’esigenza di narrarsi da parte di tutti, di tutti noi individui comuni, proprio quando è diventato così difficile farlo. […] Uno dei problemi principali resta oggi, per tutte le narrazioni autobiografiche, come coniugare soggettivo e oggettivo, o se si preferisce, come muoversi tra psicologia e storia”¹¹⁹.

La possibilità di narrarsi e narrare la propria esperienza è forse l’unico modo che il sopravvissuto ha di dare un senso alla sua esistenza, alcuni addirittura consacreranno il resto della loro vita a questo difficile e doloroso compito.

Questo aspetto, che potremmo definire ‘democratico’, è venuto meno, nel corso degli anni, nella letteratura di finzione che ha per tema lo sterminio nazista.

Esso permane semmai, e non sempre, a livello dei personaggi della storia narrata, appartenenti a tutte le classi sociali, ma l’autore del romanzo è comunque uno scrittore affatto improvvisato e ben conscio dei problemi di ordine, non solo morale, ma anche stilistico ed espressivo connessi alla letteratura in genere e, ancora di più, ad una letteratura impegnata con il tema del campo di sterminio.

Frediano Sessi¹²⁰ sostiene che, oggi, chi decide di dedicare un’opera letteraria all’esperienza del campo di sterminio, deve essere ben conscio di fare un’operazione ‘elitaria’, che non tutti possono e debbono affrontare, perché essa richiede molta preparazione e dedizione:

“Ricostruire un’identità personale e collettiva a partire da Auschwitz è un compito che si colloca al di fuori della portata delle grandi masse e di una cultura immediatamente di consumo. Tanto più che in molte parti d’Europa e non solo in Italia, la memoria pubblica senza ignorare del tutto la deportazione e il genocidio ha insistito più che altro su una sorta di eroismo di resistenza, minimizzando il peso del fascismo sulla storia nazionale, le deportazioni, le stragi e il genocidio.

[…] Il sapere che porta alla memoria e si esprime anche attraverso il registro letterario o artistico non può che rimanere una scelta individuale perché spesso sapere veramente vuol dire anche accettare il rischio di non essere più capaci di uscire da una profonda tristezza”¹²¹.

Questo perché la memoria, e la responsabilità di essa,

“non può che essere una scelta consapevole, la dichiarazione di chi afferma: d’ora in avanti mi interessa solo di comprendere il mondo, per quel che mi sarà possibile e forse anche trasformarlo, ben consapevole che questo mondo racchiude in sé la possibilità di Auschwitz. E questa affermazione può certo condurre lontano anche da un diretto interesse per gli ebrei, i nazisti o i genocidi, per dare vita a un agire vigile in altri campi, su altri temi”¹²².

L’uso dell’aggettivo “elitario” è fatto nel senso dell’impegno da profondere nell’attività artistica e letteraria e nella responsabilità che essa comporta quando ci si rapporta ad un tema così tragico e complesso come quello dei campi di sterminio, non certo nel senso di una limitazione alla fruizione o alla trattazione dell’argomento.

2.5 Lo stile

I romanzi esaminati esemplificano modalità narrative e peculiarità stilistiche del romanzo contemporaneo. Il fenomeno più vistoso è rappresentato dai ritmi tesi e concentrati della maggioranza dei libri, che portano il lettore in uno stato di continua tensione.

Nelle opere di Erri De Luca, la brevità dei testi, unitamente alla contaminazione linguistica di italiano e dialetto napoletano, creano descrizioni scarne, fortemente reali, ma allo stesso tempo dense di alta poeticità. L’autore napoletano riesce a cogliere in una vicenda o in un gesto quello che è il suo aspetto più autentico, l’elemento, sia pur modesto e quotidiano, che ci svela il senso di un’esistenza, il tono di un sentimento. Questo comporta un sapiente scavo nella vicenda di ogni giorno, per mettere in luce e ritrovare in essa una dimensione di poesia e di verità, che invece sfuggirebbe in una narrazione di tradizionale impianto realistico, tutta ancorata ad una rappresentazione fenomenica delle cose e gerarchica di valori fra accadimenti importanti e secondari. Uno stile ‘subliminale’, cioè sotto la soglia della coscienza pratica; l’emozione poetica non appartiene alla sfera della coscienza pratica ma a quella subliminale. Questa concezione, anche se non sempre rigorosamente applicata, è operante in un complesso intreccio di avanzamenti e ritorni.

La ricerca di De Luca è sempre in direzione lirico-intimistica, volta a squarciare il velo che spesso nasconde le cose e a ricercare una verità esistenziale, a ‘ridurre’ l’evento storico e a leggerlo in una chiave non diversa dalla quella osata per la vita di tutti i giorni. Si deve notare che oltre all’ottimo livello formale dei romanzi di De Luca, è notevole l’oggettività e l’apparente impassibilità, con cui vengono, attraverso la sottile trama, presentati i fatti. Una essenzialità che, mediante la metafora, rende, con una verità che ha sapore di denuncia, un quadro di una realtà traumatizzante.

Nei romanzi di Edith Bruck si sente lo sforzo analitico e puntiglioso di decifrare, in tutti i suoi aspetti, l’universo concentrazionario, non descrivendolo direttamente, ma evocandolo in tutta la sua drammaticità, creando dei romanzi di finzione. La vocazione conoscitiva è un aspetto fondamentale dello stile di questa autrice che, coinvolta personalmente in un’esperienza così abnorme, cerca di leggere e scoprire le leggi dei comportamenti umani, i meccanismi attraverso i quali si manifesta la sopraffazione, o l’abbrutimento, che è fisico ma anche interiore ed è perdita e distruzione della propria umanità. L’analizzare ed il capire sono quindi elementi indispensabili per la Bruck; questa componente strutturale si traduce in una prosa ferma e asciutta, che nei momenti più descrittivi assume toni di colloquiale amabilità. Mi sembra, quindi, di poter affermare che siano questi i motivi che alternandosi e reciprocamente illuminandosi, costituiscono la fisionomia dei romanzi della Bruck, il cui impianto sintattico è improntato ad estrema linearità e rigore, con periodi brevi e prevalentemente paratattici. Il lessico è usato accuratamente, misurando ogni parola: da notare l’uso che la scrittrice fa, ad esempio, del verbo selezionare in Nuda Propriet๲³.

Si notano, ad esempio, frequenti rimandi a formule giuridiche, usate, nella loro esattezza e concretezza, proprio per palesare la freddezza che i protagonisti provano di fronte alle autorità, non sentite come elementi confortanti, ma anzi temute.

Linearità, asciuttezza e velocità di ritmo caratterizzano il saggio di Eraldo Affinati, Campo del Sangue¹²⁴. Questo testo mette in piena luce l’impegno civile dello scrittore e la sua lucida attenzione alla società contemporanea. Il carattere marcatamente argomentativo e raziocinante del libro corrisponde alla volontà di Affinati di scandagliare i fatti in profondità e di metterne a fuoco le molteplici facce.

A questo progetto obbedisce la lunga dissertazione sui suicidi di molti intellettuali del XX secolo. L’impianto sintattico è improntato ad un estremo rigore con periodi brevi che lo avvicinano quasi ad un diario di bordo.

Giuseppe Pederiali e Giampaolo Pansa articolano i loro romanzi basandosi su fatti realmente accaduti e quindi utilizzando un minuzioso lavoro di ricerca storica.

Pederiali crea opere che si dipanano su due livelli paralleli: da una parte la vicenda remota che ha per protagoniste giovani donne, dall’altra l’azione di un giornalista o di un ricercatore, con le proprie vicissitudini contemporanee. Tra l’autore e i suoi protagonisti coevi ci sono numerose affinità: la professione intellettuale, l’amore per la lettura e, soprattutto, l’interesse vivo verso le vicende di tutti coloro che sono stati ‘sommersi’ nei campi di sterminio. Sono pagine di estrema sobrietà, nelle quali l’autore si occulta e, amalgamando con sapienza la lingua italiana con il romanesco dei personaggi, riesce a dar voce ad un’intera comunità, nella fattispecie il ghetto di Roma, in un crescendo polifonico di voci. E’ una testimonianza che punta sull’immediatezza, sulla registrazione dei fatti. Pederiali riesce a palesare la disumana realtà dei campi di sterminio e a mostrare come, anche in situazioni estreme, persista un’umana solidarietà, che qualifica l’insensatezza dell’oltraggio al genere umano. La presenza del motivo amoroso in questo autore è inoltre funzionale ad allentare il ritmo narrativo, che altrimenti risulterebbe troppo serrato e incalzante.

Anche Pansa, ne Il bambino che guardava le donne¹²⁵, costruisce un romanzo in cui il confine tra verità storica e finzione letteraria è molto labile. Molti personaggi che lo scrittore descrive sono infatti esistiti realmente. Nella quinta parte del libro intitolata Lo sterminio, Pansa interrompe la trama del romanzo per elencare le vicende di tutti gli ebrei di Casale Monferrato, sua città natale. Le singole vicende umane sono ricostruite fin nei minimi dettagli con la pazienza e la precisione di un ricercatore, conferendo al libro un valore, oltre che di romanzo, anche di importante documento storico. I periodi sono piuttosto brevi; l’impianto sintattico è estremamente lineare ed il lessico accurato. E’ assente, in questo romanzo, qualsiasi preoccupazione di ordine celebrativo o retorico.

Merita un discorso a parte il libro di Paolo Maurensig La variante di Lünenburg¹²⁶, dominato da una vaga atmosfera da romanzo giallo, determinata da una continua suspence e dalla presenza, all’inizio della storia, di un delitto. E’ sicuramente un tipo di narrativa più tradizionale, rispetto a quella della Bruck e di De Luca, fondata su un solido intreccio e un discreto numero di personaggi.

La trama può risultare riduttiva e a tratti semplicistica per un romanzo che voglia affrontare i campi di sterminio, tuttavia può destare, anche nel lettore più disattento, la curiosità intellettuale di approfondire un periodo storico, così vicino a noi ma anche così poco conosciuto. Sono convinta che la forza di questo romanzo risieda proprio nella spinta conoscitiva che ingenera in noi lettori.

Originale e sconcertante è Nonno Rosentein nega tutto¹²⁷ di un autore appena trentenne, Marco Bosonetto. In questo romanzo l’autore palesa tutto il suo disagio nei confronti d’un mondo in rapida trasformazione, sempre più sfuggente a qualsivoglia interpretazione o previsione complessiva.

Questo stato d’animo dello scrittore si traduce in due tendenze quasi dicotomiche: da una parte Bosonetto ricorre a forme di racconto che sembrano quasi autobiografiche, dall’altra utilizza una serie di narratori fittizi, come se aspirasse ad una sorta di impersonale distacco.

L’autore ha fatto in modo di sottolineare la propria superiorità rispetto al mondo rappresentato, ricorrendo a tecniche di amplificazione e deformazione quali l’involgarimento dei tratti psicologici, il buffo e il grottesco, che valgono sia come mezzi espressivi di protesta morale, sia come strumenti di ironico distacco.

Il punto di vista del narratore-nipote e il punto di vista del nonno-superstite si ricollegano solo alla fine del romanzo quando, superando la ‘paura del doloroso ricordo’, Rosenstein recupera il filo d’Arianna che lo riconduce alla verità della sua tragica esperienza.

⁸⁹ Vedi nota 7 di questa tesi.

⁹⁰ E. Wiesel, Entre deux soleils, op.cit., p.249.

⁹¹ A.Cavaglion, Parola, silenzio e memoria. Esiste una forma letteraria per la testimonianza?, op. cit., p.29.

⁹² Si veda Paradiso, Canto I, vv.43-54, 58-66, 76-81.

⁹³ Si veda Paradiso, Canto I, v.70: “transumanar significar per verba non si poria”.

⁹⁴ E’ importante ricordare che questo dibattito si è inizialmente aperto in relazione alla peculiarità dello sterminio nei lager tedeschi, alle sue cause, alla sua attuazione e al destino dei sopravvissuti e che quindi non è oggi del tutto corretto riportarlo tout court ad altre situazioni ugualmente terribili, ma non identiche nel loro dispiegarsi storico e psicologico, come lo sono stati, ad esempio, i lager sovietici. Intenzionalmente non verrà affrontato questo argomento, per non rischiare di analizzare troppo poco, volendo analizzare troppo. Alla luce della mia ricerca credo che il comparativismo non solo sia sbagliato ma che l’idea stessa del confronto tra realtà diverse sia sbagliata.

Come abbiamo visto (si veda nota n.20 di questa tesi), Primo Levi sosteneva che i campi di sterminio rappresentano un “unicum nella storia dell’umanità” senza per questo però tralasciare o sottovalutare l’assurda ferocia dei Gulag, le stragi commesse nel Vietnam e in Cambogia. Non è detto, infatti, che i paragoni mostrino con maggiore chiarezza i singoli avvenimenti, anzi è possibile ingenerare facili confusioni e diminuire la portata storica degli accadimenti in sé.

⁹⁵ Si veda F. Surin, Parole et écriture de la deportation, , in Bulletin trimestriel de la Fondation Auschwitz, op.cit., pp.21-75.

⁹⁶ Ibidem.

⁹⁷ Ibidem, p.73.

⁹⁸ A tal proposito si veda quanto affermato da F.Surin, Parole et écriture de la deportation, op. cit., p.62.

⁹⁹ L’espressione campo del sangue usata da Affinati fa esplicito riferimento all’episodio contenuto nel Vangelo. Giuda, dopo aver tradito Gesù e averlo consegnato ai sacerdoti, si pente e restituisce a questi i trenta denari. I sacerdoti, volendo disfarsi di quel denaro sporco di sangue, lo utilizzano per acquistare il campo del vasaio per la sepoltura degli stranieri. Da quel giorno il campo verrà denominato ‘campo del sangue’. Si veda Matteo, 27, 66.

¹⁰⁰ Si veda F. Surin, Parole et écriture de la deportation, op.cit., p.36.

¹⁰¹ E. De Luca, Tu, mio, Idem , Montedidio, op.cit. .

¹⁰² Idem, Tu,mio, op. cit., p.100.

¹⁰³ P.Maurensig, La variante di Lünenburg, op. cit. .

¹⁰⁴ A. Camus, Il mito di Sisifo, Milano, Bompiani, 1947, Idem, L’uomo in rivolta, Milano, Bompiani, 1957.

¹⁰⁵ G. Pederiali, L’amica italiana, op. cit., p.193.

¹⁰⁶ Si veda al paragrafo 1.2. di questa tesi.

¹⁰⁷ Alain Parrau, Ecrire les camps, Paris, Belin, 1995, p.298.

¹⁰⁸ E.Affinati, Campo del sangue, op.cit., p.37.

¹⁰⁹ Ibidem.

¹¹⁰ Ibidem, p.38. Tratto da Zygmut Bauman, Modernità e olocausto, Torino, Einaudi, 1991.

¹¹¹ Ibidem, p.86.

¹¹² Ibidem, p.9.

¹¹³ Ibidem, p.28.

¹¹⁴ Ibidem, p.143.

¹¹⁵ Ibidem, p.41.

¹¹⁶ Ibidem, p.95.

¹¹⁷ Ibidem, p.179.

¹¹⁸ G. Falaschi, La resistenza armata nella narrativa italiana, Torino, Einaudi, 1976, p.28.

¹¹⁹ L. Passerini, Storia e soggettività. Le fonti orali, la memoria, op. cit., p. 8.

¹²⁰ F. Sessi, Non dimenticare l’Olocausto, Milano, RCS Libri, 2002. Autore di romanzi e saggi che hanno per tema lo sterminio nazista, Sessi è nato nel 1949 a Mantova, dove oggi vive e lavora. Cura per la casa editrice Marsilio la collana dedicata alla letteratura memorialistica e di finzione sui campi di sterminio.

¹²¹ Ibidem, p.392-3.

¹²² Ibidem, p.393.

¹²³ Si veda par.1.2. di questa tesi.

¹²⁴ E.Affinati, Campo del sangue, op.cit. .

¹²⁵ G.Pansa, Il bambino che guardava le donne, op.cit. .

¹²⁶ P. Maurensig, La variante di Lünenburg, op.cit. .

¹²⁷ M. Bosonetto, Nonno Rosenstein nega tutto, op.cit. .

© Morashà 2003 - Elena Pelloni 2003

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